Dans un livre sorti en 2021 et intitulé 100 Things We’ve Lost to the Internet, la journaliste américaine Pamela Paul attirait l’attention sur l’étonnante quantité d’activités, d’objets, de pratiques et d’habitudes que l’utilisation d’Internet avait fini par faire disparaître. Il s’agit d’un véritable monde perdu : un monde dont on peut tour à tour déplorer la disparition ou se réjouir d’être débarrassé. Quoi qu’il en soit, l’enquête nous faisait clairement prendre la mesure du changement – qu’on pourrait sans exagération qualifier d’historique – auquel nous sommes confrontés depuis que l’utilisation des interfaces numériques s’est généralisée. Rien n’est plus comme avant, et la musique ne fait certainement pas exception : comme la plupart de nos autres activités, celles qui lui sont liées ont profondément évolué.

Cet article se compose de deux parties. La première analyse d’abord la terminologie et l’imaginaire liés au loggione pour explorer ensuite les pratiques des fans d’opéra du point de vue sociologique. Une attention particulière est portée au tribalisme spatial du loggione, des espaces théâtraux aux espaces numériques, ainsi qu’aux pratiques observées dans les files d’attente et chez les collectionneurs à l’ère numérique. La seconde partie aborde les amateurs d’opéra du point de vue des études sur les fans, en se concentrant sur les formes spécifiques du cyberfandom de l’opéra et sur la créativité des lyricomanes, notamment à travers mèmes, cosplay et jeux.

L’opéra au XXIe siècle et les nouvelles technologies. Recherche et création Sous la direction de Zoey M. Cochran et Philippe Bédard, avec la collaboration d’Ana Sokolović   Présentation Articles Contributions libres Notes de terrain Comptes rendus PDF Érudit   Présentation L’opéra est un genre hybride depuis ses débuts. Né au XVIIe siècle de la fusion de […]

Je me propose de faire ici l’ébauche d’une cartographie de cette scène reconfigurée par les technologies. Il ne s’agira pas de décrire une scène en particulier, celle d’un art, d’une salle, d’une œuvre singulière, mais la scène en général, toutes les scènes, institutionnelles et non institutionnelles, celles des arts de la scène et celles des autres arts qui ont une dimension scénique (c’est-à-dire, peut-être, tous les arts). L’objectif est d’esquisser un cadre théorique, avec une portée descriptive – qui permette d’analyser les œuvres – mais aussi une portée prospective – qui permette d’envisager d’autres possibilités. Mais je prendrai souvent l’opéra comme exemple, puisque le point de départ de la réflexion est un séminaire interdisciplinaire de création d’opéra et de composition de musique pour la scène (automne 2021-hiver 2022), mis sur pied par Ana Sokolović, compositrice et professeure à la Faculté de musique de l’Université de Montréal (UdeM), et Zoey Cochran, musicologue et directrice adjointe à la recherche et à la coordination scientifique de la Chaire de recherche du Canada en création d’opéra.

Quelle joie, quel rassemblement d’artistes, quel potentiel créatif et pédagogique !

Je suis émerveillée de me retrouver en présence de pédagogues chevronné·e·s dans les divers domaines de la composition musicale, de la conception scénographique, de la réalisation cinématographique et de l’écriture dramaturgique et de me joindre à elles et eux en tant qu’artiste du mouvement et du corps.

Mes objectifs pour cette première envolée dans le royaume de l’opéra prennent racine dans le rêve d’intégrer la conscience physique dans le processus de création ; d’en prendre considération dès le début des démarches artistiques pour concevoir le rôle du corps, dans toute sa complexité expressive, à l’intérieur de cet art des plus interdisciplinaires qu’est l’opéra.

Comment inviter les compositeur·rice·s et les librettistes à s’imaginer le rôle et le déplacement du corps des chanteur·euse·s/acteur·rice·s/humain·e·s sur scène dès le début de leur écriture ?

Notre prototype, développé entre les mois de septembre 2021 et de mai 2022, est le fruit d’une collaboration interdisciplinaire impliquant plusieurs étudiant·e·s issu·e·s d’horizons académiques variés. Cette activité de cocréation s’est tenue dans le cadre d’un séminaire pluridisciplinaire de création d’opéra, à l’Université de Montréal.
Il s’agissait de créer un opéra en réalité étendue (XR), consultable sur une tablette ou un téléphone intelligent. La performance devait être captée par vidéogrammétrie, c’est-à-dire une captation intégrale des corps en trois dimensions, et pas seulement des mouvements de ceux-ci.

Cet article s’attardera à l’étude de deux œuvres : l’opéra Labyrinth, de Gian Carlo Menotti, créé pour la télévision et diffusé en 1963 sur la chaîne NBC, et le projet d’opéra en réalité virtuelle de la compagnie re:Naissance Opera, Orpheus VR, constitué d’un premier prototype (2021) ainsi que d’un opéra complémentaire interactif, Live from the Underworld, diffusé en simultané sur YouTube entre 2021 et 2022. Ces opéras montrent qu’avec le développement de la télévision dans les années 1960 et celui de la réalité virtuelle dans les années 2020, la création opératique s’approprie les caractéristiques de ces médias pour proposer des œuvres qui ne pourraient être reproduites sur scène. À l’aide de la littérature théorisant la représentation du corps performant au cinéma, il s’agira, dans un premier temps, d’étudier comment le corps est respectivement perçu à la télévision et dans la réalité virtuelle dans les deux œuvres. Dans un second temps, nous interrogerons la notion de performance en direct et son influence sur la perception des corps au sein de ces deux œuvres où l’opéra troque la scène pour l’écran.

Cet article s’intéresse aux développements qui surviennent au moment clé de l’émergence d’un média. Cette étude passe d’abord par le concept de « double naissance » d’un média, originalement proposé par André Gaudreault et Philippe Marion (2000) pour décrire l’avènement du cinéma. Suivant ce modèle, je m’intéresse ici à ce que le vénérable médium de l’opéra contribue au média en construction de la réalité étendue et, inversement, à la manière dont les dispositifs immersifs proposent de nouveaux points de vue sur un corpus bien établi. Tout comme le cinéma des premiers temps était en fait un amalgame de pratiques artistiques diverses qui expérimentaient avec les capacités d’un nouvel appareil technique, les années depuis la renaissance des technologies immersives autour de 2012 ont été marquées par un esprit d’expérimentation et par une remédiation des médias préexistants. Spécifiquement, c’est la question du point de vue du public qui me préoccupe dans les pages qui suivent. Contrairement aux œuvres XR qui, en s’inscrivant dans le sillage du cinéma ou du jeu vidéo, héritent d’un langage formel déjà bien connu, comment les points de vue régis par la salle d’opéra ont-ils été traduits dans le passage vers l’opéra immersif ?

Qu’en est-il donc des œuvres en elles-mêmes ? Est-ce que l’inclusion de la technologie par les compositeur·rice·s dans la création vient redéfinir ce qu’est l’opéra au XXI^e siècle ? La présente étude vise à montrer dans quelle mesure l’utilisation des nouvelles technologies à l’opéra permet de revisiter le genre opératique en proposant une nouvelle hiérarchisation des paramètres qui le constituent, sans pour autant en proposer concrètement une nouvelle définition. Je suggère ici de considérer comme paramètres à la fois certains éléments qui émanent des définitions théoriques et de la construction sociale de ce genre – et donc du canon – puisqu’ils sont perpétués encore à ce jour par de nombreuses institutions.
Afin de démontrer cette nouvelle hiérarchisation des paramètres, trois œuvres récentes et novatrices seront ici examinées en guise d’études de cas. Choisies d’abord parce qu’elles sont identifiées par leur compositeur·rice comme des opéras, elles se démarquent également par leur traitement particulier d’un ou de plusieurs paramètres centraux à la tradition opératique. Le corpus à l’étude est ainsi formé d’EROR (The Pianist) (2019), un opéra instrumental composé par Georgia Spiropoulos, de l’opéra pour écouteurs Invisible Cities (2013) de Christopher Cerrone, et de l’œuvre installation Laila (2020) mise au point par Opera Beyond.

Professeur de Musicologie et Histoire de la musique à l’Université La Sapienza de Rome, Emanuele Senici s’intéresse à l’opéra italien du « long XIXe siècle », à la théorie et l’historiographie de l’opéra – en relation avec les questions des genres musicaux notamment – et au rapport entre opéra et vidéo. Grand spécialiste de Gioachino Rossini, comme démontré, entre autres, par sa direction de l’ouvrage collectif The Cambridge Companion to Rossini (Cambridge University Press, 2004), l’auteur donne le jour en 2019 au livre Music in the Present Tense, où il analyse les opéras italiens de Rossini composés entre 1810 et 1825. Comme il le fait observer, ces opéras étaient destinés spécifiquement au public italien, dans le contexte des tensions politiques et sociales et des transformations idéologiques de l’époque. Mais les idées, les craintes et les espérances des Italiens du début du XIXe siècle étaient partagées par les autres populations européennes contemporaines, ce qui explique la rapide diffusion des opéras de Rossini dans les pays d’Europe continentale. L’enquête de Senici s’arrête en 1825, année après laquelle Rossini – qui avait gagné plus de prestige que tous les autres compositeurs de la même époque – n’a plus composé d’opéras italiens ; aussi, les principales caractéristiques du style rossinien consolidées durant cette première période de sa vie ne se sont plus beaucoup développées dans les années suivantes.

« Tout le monde a le droit de goûter à l’opéra ! ». Portrait du médiateur Pierre Vachon Héloïse Rouleau PDF | CITATION | AUTEURE Résumé Longtemps directeur des communications et du marketing à l’Opéra de Montréal, Pierre Vachon se donne depuis le début de son parcours pour mission « d’ouvrir un dialogue » entre les publics et l’opéra. Mobilisé depuis trois ans à la […]

La question de la presse, principal espace médiatique au début du XXe siècle, est contre toute attente au cœur de la réception de l’œuvre de Franz Schreker. Le compositeur ne se risque que rarement à écrire dans la presse ; pourtant, elle seule semble rendre compte, aujourd’hui, de l’important succès que rencontrèrent les œuvres – principalement des opéras – d’un des compositeurs les plus joués de l’entre-deux guerres. Fournissant des indications précieuses quant à la réception de ces représentations, la presse rend également compte des vives critiques qu’elles suscitent immanquablement.