Workshops from Matei and Phillips (2023a and b) explored the potential contents of ideal health education for post-secondary music students with 67 experts in relevant fields (including musicians, academics, and health professionals). Mental health, mindfulness and yoga, physical activity, injury management, and time management and irregular schedules were among the range of topics that were deemed important to include in health education for musicians. Experts also agreed that musicians should be equipped with critical appraisal tools to help with treatment selection and with questioning resources or information presented to them. While these workshops explicitly discuss higher education in the uk, the fundamental ideologies reflect a larger necessity for a global approach to musicians’ health and wellness. With these recommendations for specific content in hand, and with the increase of research in this field in recent years, many educators and researchers agree with Gail Berenson (2014, p. 19), who stated: “With our professional associations leading the way, every teacher has the ability to access the essentials of wellness information, helping to ensure a healthy future for performers everywhere.”

Des Images oubliées (1894) aux Reflets dans l’eau (1905), du Prélude à l’après-midi d’un faune (1892-1894) à « Sirènes » (1899) ou de La Mer (1905) au Martyre de Saint-Sébastien (1910-1911), une grande majorité de la musique de Claude Debussy est remplie d’images et de tableaux sonores. Les successions d’instants, la forme par juxtaposition, la duplication, le « thème-objet » (Barraqué [1962]1994) de La Mer, les travellings sonores de « Fêtes » (deuxième mouvement des Nocturnes pour orchestre) ou de son opéra Pelléas et Mélisande (chœur des marins, scène 3 de l’acte I), ou encore la notion du temps et de l’espace que Debussy introduit globalement dans ses compositions, semblent naturellement coïncider avec le rythme interne des images « mobiles » et les atmosphères successives d’un film.

Professeur de Musicologie et Histoire de la musique à l’Université La Sapienza de Rome, Emanuele Senici s’intéresse à l’opéra italien du « long XIXe siècle », à la théorie et l’historiographie de l’opéra – en relation avec les questions des genres musicaux notamment – et au rapport entre opéra et vidéo. Grand spécialiste de Gioachino Rossini, comme démontré, entre autres, par sa direction de l’ouvrage collectif The Cambridge Companion to Rossini (Cambridge University Press, 2004), l’auteur donne le jour en 2019 au livre Music in the Present Tense, où il analyse les opéras italiens de Rossini composés entre 1810 et 1825. Comme il le fait observer, ces opéras étaient destinés spécifiquement au public italien, dans le contexte des tensions politiques et sociales et des transformations idéologiques de l’époque. Mais les idées, les craintes et les espérances des Italiens du début du XIXe siècle étaient partagées par les autres populations européennes contemporaines, ce qui explique la rapide diffusion des opéras de Rossini dans les pays d’Europe continentale. L’enquête de Senici s’arrête en 1825, année après laquelle Rossini – qui avait gagné plus de prestige que tous les autres compositeurs de la même époque – n’a plus composé d’opéras italiens ; aussi, les principales caractéristiques du style rossinien consolidées durant cette première période de sa vie ne se sont plus beaucoup développées dans les années suivantes.

L’imposant livre de Charlotte Segond-Genovesi, Musique et musiciens à Paris pendant la Grande Guerre, fait partie de cette série récente de recherches produites surtout – c’est à souligner – par des musicologues femmes, en proposant la première synthèse en langue française, issue d’une thèse doctorale soutenue en 2016. Sous le sous-titre Les chemins du patriotisme, inscrit dans l’histoire longue de l’héroïsme officiel, l’ouvrage explore lui aussi un ensemble de pratiques diverses, depuis les questionnements des musiciens sur « comment servir la patrie » jusqu’à leurs réponses en forme de compositions plus ou moins inspirées par le conflit, en passant par les Matinées nationales et une impressionnante série d’« œuvres caritatives », dont l’exhumation constitue le principal apport empirique du volume.

La violence en musique (2022) s’inscrit dans la thématique émergente depuis les années 2010, sous l’influence des Sound Studies, du son et de l’utilisation de la musique dans les situations conflictuelles. Cet ouvrage collectif en français propose une contextualisation de la violence comme « énergie intra-musicale » à travers 17 contributions émanant de jeunes chercheur·euse·s, de chercheur·euse·s confirmé·e·s et d’émérites, dans une belle dynamique transgénérationnelle et pluridisciplinaire entre musicologie, philosophie, psychanalyse, lettres et arts plastiques.

Music performance anxiety (mpa) has been shown to impact adults, adolescents, and children alike, and Kenny has stated that “no category of performer is exempt from the experiences of mpa” (Kenny 2006, p. 56). Studies on musicians in professional orchestras have reported that most of this population struggles with their anxiety levels while performing. Johannes Van Kemenade and colleagues (1995) found that 59% of orchestral musicians experienced performance anxiety to such an extent that it impacted their personal and/or professional functioning. Similarly, Ian James (1998) surveyed 56 different orchestras and found that 70% of musicians experienced anxiety that interfered with their performance quality. The experience of performance anxiety is abundant throughout the Western classical music community, with music teachers and students alike voicing the need for better education on mechanisms for inhibiting the severity and debilitating nature of music performance anxiety (Fehm & Schmidt 2006; Sieger 2017).

Conçu par leurs collègues, disciples et ami∙e∙s musicologues, l’ouvrage reprend, en les approfondissant, diverses thématiques ou champs d’études abordés par les dédicataires au cours de leurs recherches et de leurs enseignements au Département de musicologie de l’Université Saint-Étienne, en France. Pas évident de résumer ce collectif riche et diversifié sans calquer l’efficace introduction de Céline Carenco destinée à en présenter les contributrices et contributeurs ainsi que le contenu de leurs chapitres. Pour éviter toute redite, j’opte pour une démarche plus libre, résumant ce qui m’est apparu d’original, de fort, d’instructif dans chaque contribution, soulignant au passage ce qui donne cette nuance d’interdisciplinarité artistique évoquée dans le titre musicologique du livre, lequel comporte 15 chapitres substantiels regroupés par Céline Carenco sous trois thématiques.

Ce que la musique fait à l’hypnose. Une relation spectaculaire au XIXe siècle est le fruit du travail proposé par Céline Frigau Manning, alors maîtresse de conférences en études italiennes et théâtrales, dans le cadre de son habilitation à diriger des recherches (HDR) soutenue en 2019 (Université Paris 8). Il naît du constat que si l’hypnose a déjà suscité plusieurs travaux scientifiques en littérature, en cinéma, en photographie ou en histoire de l’art, la musique demeure encore – à l’exception de la question wagnérienne – un territoire encore largement inexploré. L’ambition de l’ouvrage est très claire : comprendre, à l’aide de récits nombreux et protéiformes, « comment la musique, au XIXe siècle, s’associe […] à l’hypnose pour en nourrir les questionnements et les expériences, pour explorer des formes spectaculaires spécifiques induisant un rapport autre à la subjectivité » (p. 30).

Les 26 et 27 novembre 2021 avait lieu le colloque Femmes musiciennes du monde, organisé en partenariat par l’Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique (OICRM) et le Centre des musiciens du monde (CMM). Ce colloque, dont l’idée a été lancée par le directeur général du CMM, Frédéric Léotar, et dont j’ai, Caroline Marcoux-Gendron, assuré la direction scientifique, visait à explorer les parcours professionnels de musiciennes migrantes, soit des femmes ayant habité, étudié la musique ou travaillé comme artistes dans différents pays. Cet évènement invitait ainsi à réfléchir à une thématique encore peu étudiée, au Québec comme ailleurs, malgré sa pertinence tant scientifique que sociale.

Diffusée sur YouTube le 18 mars 2021 et captée à l’Université du Québec à Montréal (UQAM) dans la salle Jacques-Hétu quelques semaines avant sa diffusion, une production d’Histoire du soldat dirigée par Lise Cauchon-Roy, Thierry Champs et Dina Gilbert a eu lieu dans un contexte doublement exceptionnel. Réalisée en pleine pandémie de COVID-19, elle a été présentée dans le cadre du colloque international Stravinski et la France, « ma seconde patrie » : Réception et héritage (1910-2010), qui s’est déroulé en ligne du 17 au 20 mars 2021 et qui visait à commémorer le 50e anniversaire du décès du compositeur Igor Stravinski (1882-1971).

Cet ouvrage collectif, dirigé par le compositeur et musicologue Luis Velasco-Pufleau (Université de Berne) et l’anthropologue Laëtitia Atlani-Duault (CEPED, Université de Paris, IRD, Inserm), propose par ses différentes contributions d’examiner les manifestations musicales qui surgissent dans des contextes politiques, environnementaux et humanitaires extrêmes. Pour ce faire, les directeur·rice·s de l’ouvrage se dotent d’un cadre conceptuel qui envisage la musique à l’intersection des sound studies, de l’anthropologie du sonore et de l’anthropologie politique de la musique. Appliquée à des situations de violence organisée, cette perspective vise à dégager la manière dont s’articulent la dimension proprement sonore de la musique et son déploiement en tant que lieu, plus précisément en tant que lieu de pouvoir.

L’originalité de cette étude pluridisciplinaire du théâtre musical des XXe et XXIe siècles est d’envisager cette forme artistique hybride, dans ses dimensions tant esthétiques que politiques. Chaque article contribue ainsi à l’examen critique d’une « politicité » des formes et des représentations du théâtre musical.

Organisé conjointement par l’équipe de recherche « Musique en France aux XIXe-XXe siècles. Discours et idéologies » (ÉMF) de l’Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique (OICRM) et par le réseau international de recherche « Musique et nation », le colloque international et interdisciplinaire Musique et sorties de guerres (XIXe-XXIe siècles) se proposait d’entamer une réflexion sur l’utilisation de la musique dans les transitions vers la paix à la suite d’un conflit armé. Se déroulant du 18 au 20 octobre 2018 à la Faculté de musique de l’Université de Montréal, le colloque a réuni une trentaine de chercheurs internationaux, qui ont étudié les restructurations du monde musical découlant d’une sortie de guerre.

Professeure d’esthétique et de philosophie de l’art à l’Université de Lille et membre du Centre d’Étude des Arts Contemporains qu’elle a dirigé de 2008 à 2012, Anne Boissière semble avoir toujours eu un intérêt particulier pour la musique. Qu’il s’agisse de la pensée musicale de Theodor W. Adorno (Boissière 2011), de la modernité en musique à travers des compositeurs tels que Mahler et Berg ou encore des rapports entre la musique et le mouvement (Boissière 2014), la musique occupe une place prépondérante dans les réflexions de l’auteure.

Une tête d’enfant aveugle s’enlève en plan rapproché sur la fenêtre borgne d’un téléviseur éteint. À l’objet muet, inerte, dont la surface laiteuse occupe les deux tiers du plan, l’enfant posté en marge vole la vedette en prenant sur lui la retranscription de l’événement : une course automobile. De trois quarts, les yeux baissés, légèrement penché en avant, il vrombit dans un microphone, fait jouer ses lèvres, va racler le fond de sa gorge, fait rouler sa langue sur son palais, l’envoie buter contre ses dents – puis il y met les doigts, agace ses lèvres sonnantes, tapote le bout du micro tout en y collant franchement sa bouche hurlante, l’ouvre grand, frôle l’engloutissement – mais déjà tout le corps s’en mêle, par d’amples gestes des bras qui empoignent l’objet à deux mains pour tracer vers ses lèvres toujours vrombissantes, sa langue toujours crissante, des courbes d’approche et d’éloignement – on le croirait à bout de souffle mais non, le micro épuisé est venu se ranger sous une boîte de conserve vide dans laquelle l’enfant s’enfonce à mi-joues pour mieux hurler, râler, racler, grincer, emportant sa déflagration sur une ligne de variation continue de timbres, de résonances, de vibrations, de volumes, d’intensités, imitant à merveille les courbes de vitesse de mille et un bolides lancés plein gaz sur un circuit – ça freine, ça patine, ça dérape, ça accélère, ça s’emballe, un poumon pétarade, une voix se motorise, des dents s’arrachent l’asphalte. Le montage filmique n’est pas en reste qui suit l’affaire en sautant d’échelle à intervalles de plus en plus brefs, tâchant d’emboîter les vitesses, les fulgurances, les improvisations, les désynchronisations – plan rapproché, gros plan, plan large et ainsi de suite, changement d’axe soudain pour prendre pleine face les jeux de bras dans toute leur assurance, gros plan sur la boîte qui avale l’enfant qui avale la boîte, décadrage discret sur l’oreille tandis que langue et micro s’agitent de plus belle dans le coin inférieur gauche…

Pensée comme la première étape d’un projet de recherche international coordonné par Anaïs Fléchet, Martin Guerpin, Philippe Gumplowicz et Barbara Kelly, la journée d’études organisée le 10 décembre 2015 par le Centre d’Histoire Culturelle des Sociétés Contemporaines de l’Université Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, le laboratoire Synergies Langues Arts musique (SLAM) de l’Université d’Evry-Val d’Essonne et l’Institut de Recherche en Musicologie (CNRS, Université Paris-Sorbonne) a réuni historiens et musicologues autour des relations entre musique et nation en Europe et dans les Amériques pendant l’entre-deux-guerres. Dans sa communication liminaire, Anaïs Fléchet a tenu à rappeler toute la nouveauté de ce projet intitulé « Musique et nation dans l’entre-deux-guerres (Europe-Amériques) ». Délaissant tout à la fois l’étude du XIXe siècle et celle des régimes autoritaires, aujourd’hui bien connus, les organisateurs souhaitent questionner l’articulation du fait musical et de l’idée nationale dans les démocraties de l’entre-deux guerres, tant en Europe que sur le continent américain.

Depuis la fin des années 1990, l’histoire de la musique pendant la Première Guerre mondiale a été envisagée du point de vue des répertoires, des sociétés de concerts, de l’édition musicale, ou encore des représentations de l’ennemi (Duchesneau 1996, Caballero 1999, Huybrechts 1999, Leterrier 2000, Watkins 2003, Buch 2004, Audoin-Rouzeau et al. 2009, Anselmini 2013, Doé de Maindreville et Etcharry 2014).
Les travaux cités ont permis d’éclairer une période que les historiens de la musique tendaient auparavant à occulter, passant directement de la fin de la Belle Époque au début des Années folles. Mais paradoxalement, ces mêmes travaux reconduisent en creux le cloisonnement entre périodes de guerre et de paix : pour des raisons de découpage chronologique évidentes, les années étudiées sont celles du conflit, envisagé comme une période exceptionnelle et déconnectée de ce qui la précède et de ce qui la suit directement.

En mars 2016, la Haute École spécialisée de Suisse occidentale (HES-SO) publiait un projet d’école, schéma directeur, identifiant les forces les faiblesses et les pistes à suivre visant à sceller une convention d’objectifs pour la période 2015-2025. Si l’on prend en compte que la HES-SO constitue « une vaste université romande des métiers regroupant 19 000 étudiants », cette convention d’objectifs ne peut manquer de mentionner quelques jalons caractéristiques de ces institutions tertiaires de formation et quelques outils dont celles-ci se dotent (militer en faveur des filières préprofessionnelles d’excellence, développer la dimension sociétale, mettre en œuvre et renforcer des axes de recherche, améliorer des locaux, etc.), y compris pour la formation aux métiers de l’éducation artistique.

La musique et sa représentation occupent une part importante dans la production de Jean-Joseph Benjamin-Constant mais se voient reléguées au second plan dans les rares études consacrées à son œuvre. L’axe qui prévaut à cet article prend un parti inverse et suit l’idée selon laquelle la musique serait un fil conducteur pertinent pour la compréhension du peintre et de son œuvre. Les questions qui sous-tendent la réflexion visent à établir le rapport entre musique et peinture chez Benjamin-Constant au travers des tableaux et des écrits de l’artiste qui abordent ce thème. Nous suivons l’hypothèse selon laquelle Benjamin-Constant pense la musique sous forme de « citations » puisque tour à tour elle lui permet d’évoquer une atmosphère, un langage plastique, renforce le lien avec Eugène Delacroix et affiche le goût du peintre pour l’art de la scène musicale en général. À croire que la musique permettrait de rattacher les œuvres de la production orientaliste à celle des portraits en passant par les grands décors peints par l’artiste.

Mes expériences professionnelles en tant que pédagogue et interprète m’ont souvent amenée à réfléchir à la valeur de la musique et plus précisément à la façon adéquate de l’enseigner. Après un retour réflexif sur mes pratiques pédagogiques, l’influence d’une philosophie de l’action sur celles-ci m’est apparue évidente. Ainsi, ma réflexion s’est penchée sur le praxialisme, cette philosophie pragmatique de l’éducation musicale élaborée par David Elliott. À travers cet essai, j’ai donc voulu approfondir mes connaissances à propos de cette philosophie, mais également vérifier en quoi le programme de formation de l’école québécoise en musique (PFEQ) pouvait reposer sur des fondements plus contemporains issus de la philosophie praxialiste.