Les quatre articles retenus, issus du Ménestrel, du Courrier musical, et de La Revue musicale, permettent de donner un aperçu de la place qu’occupait le folklore dans la presse musicale française de 1912 à 1935. Ils illustrent les différentes façons par lesquelles les musicographes français·e·s ont abordé le folklore après la course à la cueillette des chansons régionales. Loin de présenter un front commun sur son importance, certain·e·s souscrivent à l’idée ruraliste voulant que le folklore soit une musique authentique qui doit être sauvée alors que d’autres voient en lui un potentiel outil autant pour la création musicale que pour la définition d’un certain nationalisme.

Le projet que j’ai entrepris et dont je poursuivrai la réalisation dans les années à venir repose précisément, d’une part, sur un recensement exhaustif des productions, des dates des représentations et des distributions et, d’autre part, sur la collecte de sources dans chacune des villes françaises concernées, en particulier des annonces et des comptes rendus de presse. Cette méthode ne semble en rien surprenante sinon que ces informations prendront place dans une base de données relationnelle permettant d’exploiter les interactions entre les différentes productions, en particulier celles qui concernent les distributions. En réalité, dans sa version provisoire, le dossier « Le Ring en France » est déjà accessible sur le site Dezède (Élart et Simon 2020).

La réception de Wagner en France a connu des moments de tension dans le sillage de conflits avec l’Allemagne, comme la guerre franco-prussienne et la Première Guerre mondiale. En dehors de ces périodes chargées politiquement, les œuvres du compositeur sont devenues des incontournables des programmes français, notamment durant la première décennie du XXe siècle et dans les années 1920. Dans son ouvrage Claiming Wagner for France, Rachel Orzech (lecturer et research fellow au Melbourne Conservatorium of Music) démontre qu’au moment où les rapports entre la France et l’Allemagne se recomplexifient – de l’accession au pouvoir du parti nazi en 1933 à la fin de l’Occupation de la France en 1944 –, les critiques et musicographes français ne réagissent pas en rejetant Wagner tel que cela a été le cas, pour plusieurs, pendant la Première Guerre mondiale.

Dans Exposer la musique. Le festival du Trocadéro (Paris 1878), Étienne Jardin consacre un arrêt sur image visuel et sonore à un événement bien mal connu et pourtant symptomatique de l’histoire du concert du dernier quart du XIXe siècle en France. Sonore, car il s’agit bien de donner à entendre une musique détachée de tout lien avec une action dramatique ou un culte ; visuel, car c’est précisément la musique et son interprétation qui font spectacle, mais aussi parce que les arts visuels servent de modèle à cette exposition d’un nouveau type consacrée à la musique. Avec son unité de lieu, de temps et d’action, elle peut prétendre à l’appellation de festival, dans l’acception anglaise du terme, rassemblant 111 concerts entre le 6 juin et le 10 novembre 1878 au palais du Trocadéro dans le cadre de l’Exposition universelle de Paris.

L’ouvrage collectif Le cinéma populaire français et ses musiciens vise à rendre hommage à un sujet qui, selon ses directeurs et éditeurs Philippe Gonin (Université de Bourgogne) et Jérôme Rossi (Université de Nantes), a été laissé pour compte par la recherche universitaire. Ses objectifs principaux sont de prendre la mesure du rôle joué par les musiciens du cinéma français dans la popularité des films, ainsi que de revenir sur des partitions qui ont été boudées par les musicologues parce que leur ancrage filmique a été perçu comme un simple divertissement.

L’enquête menée auprès de personnalités du monde culturel et artistique apparaît en France au début des années 1890. Publiée dans les journaux et les revues, elle est diligentée par un journaliste qui questionne successivement plusieurs personnes sur un même sujet et publie leurs réponses au sein d’un ou plusieurs articles. D’abord menée auprès des hommes de lettres, l’enquête constitue un avatar de la fameuse « visite au grand écrivain » (Carbonnel 2004a). Elle adopte ainsi la forme d’un entretien retranscrit – que nous pouvons appeler enquête entretien – mais peut aussi se présenter sous la forme d’un questionnaire écrit auquel les enquêtés répondent par lettre – forme que nous pouvons qualifier d’enquête épistolaire. L’enquête constitue dans les deux cas un sous-genre de l’interview qui est elle-même une déclinaison du reportage.

Le cinquantenaire de la prise du pouvoir en Allemagne par les nazis en 1983 aura de toute évidence été une étape importante dans le processus de prise de conscience et de débat sur une période aussi trouble que culpabilisante pour les générations suivantes (Vergangenheitsbewältigung), le tout avec une forte augmentation du nombre de publications, pour se limiter à cet unique exutoire. Il y a une quarantaine d’années, les historiens de la musique avaient un retard par rapport à leurs collègues qui se penchaient sur la politique et la société ; le nombre d’études sur les conséquences de l’emprise du national-socialisme sur la vie musicale était donc encore limité.

Cet article s’inscrit dans un projet de recherche sur la musique et le sport en France sous la Troisième République, un parcours d’histoire culturelle du musical et d’histoire musicale du culturel qui vise à étudier les façons dont la musique interagit avec les différentes valeurs associées au sport (préparation militaire, divertissement de masse, compétition internationale, exaltation de l’homme-machine et de la vitesse, etc.) à une époque où celui-ci prend une place de plus en plus importante dans la société.

Le projet d’une histoire de l’esthétique musicale en France entre 1900 et 1950 à travers la presse (PHEM) est né en 2012 dans le cadre des activités du Laboratoire Musique, histoire et société (LMHS) de l’Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique (OICRM). Il s’agit d’un projet de recherche qui ne peut se développer qu’à plusieurs mains, et ce, en raison de la nature plurielle de l’objet d’étude : le discours esthétique est conduit par une pluralité d’acteurs, dans une pluralité de lieux, sous une pluralité de formes. Éparpillé, ce n’est qu’une partie minime du discours esthétique qui se retrouve figée dans les livres. Ce sont les revues (musicales ou hébergeant une section consacrée à la musique) qui constituent les vraies protagonistes de la réflexion sur la musique et de sa catégorisation à l’époque des avant-gardes.

Dans ses nombreux écrits, Jean Cocteau n’a pas toujours eu la même opinion vis-à-vis de Claude Debussy entre 1911 et 1963. Certains aphorismes du manifeste intitulé Le Coq et l’Arlequin (1918) sont manifestement des attaques contre Debussy et son esthétique. Mais les textes qui ont suivi sont nettement plus nuancés, allant même jusqu’à l’expression contraire, tant par souci de réparation que par souhait de participer à la gloire posthume et unanime du compositeur.

En ouverture d’un numéro de la Revue internationale de musique française consacré à l’exotisme musical, Danièle Pistone considère l’utilisation du jazz dans la musique savante française à partir de la fin des années 1910 comme l’émergence d’un nouvel exotisme musical : un exotisme américain (Pistone 1981). Près de 30 ans plus tard, Ralph P. Locke avance dans l’article « Exoticism » de l’encyclopédie Grove Music Online qu’« au début des années 1920, le jazz […] exerçait un charme exotique particulier sur les Européens » (Locke 2010). Quant à l’historien du jazz Gunther Schuller, il affirme en 1998 qu’« en Europe, tout particulièrement, les compositeurs, les autres artistes et les intellectuels devaient considérer le jazz comme un supplément à leur musique » (Schuller 1998, p. 289). Les trois références qui viennent d’être évoquées constituent l’ossature d’une tradition historiographique selon laquelle, dans les premières décennies du XXe siècle et plus particulièrement dans l’entre-deux-guerres, le recours au jazz dans la musique savante relèverait de l’exotisme musical.

Explorer les liens entre les discours théoriques, esthétiques et philosophiques sur la critique musicale et la pratique même de cette critique en France et au Québec à la fin du XIXe siècle et la première moitié du XXe siècle, tel était l’objectif de la journée d’étude La critique musicale. De la théorie à la pratique présentée et organisée par l’Équipe « Musique en France aux XIXe et XXe siècles. Discours et idéologies » (ÉMF) de l’Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique (OICRM) le 13 mars 2015 à la Faculté de musique de l’Université de Montréal. La musicologie contemporaine, notamment dans le milieu francophone, connaît un engouement pour les travaux qui s’intéressent à la presse et à la critique musicale ainsi qu’aux écrits d’artistes. Cette tendance se voit confirmée par les nombreux projets de recherche en cours et les multiples publications récentes qui portent sur le sujet.