La production des performances musicales à distance a connu un essor considérable avec l’avènement du Web interactif et l’utilisation généralisée des plateformes numériques. À une époque clairement marquée par une intensification de l’esthétique audiovisuelle (Vernallis 2013, p. 4), les nouveautés dans ce domaine, aussi bien du point de vue de la production que de la réception, doivent être mises en relation avec les différentes façons de concevoir la performance selon les genres, eux-mêmes affectés par le développement des technologies de traitement et de diffusion des sons et des images. Nous souhaitons relever ici quelques-unes de ces nouveautés, et nous concentrer notamment sur celles perceptibles dans une manière plutôt « classique » de concevoir la performance musicale comme une exécution en temps réel d’une pièce de musique populaire, réalisée avec l’intervention de voix et d’instruments acoustiques.

La violence en musique (2022) s’inscrit dans la thématique émergente depuis les années 2010, sous l’influence des Sound Studies, du son et de l’utilisation de la musique dans les situations conflictuelles. Cet ouvrage collectif en français propose une contextualisation de la violence comme « énergie intra-musicale » à travers 17 contributions émanant de jeunes chercheur·euse·s, de chercheur·euse·s confirmé·e·s et d’émérites, dans une belle dynamique transgénérationnelle et pluridisciplinaire entre musicologie, philosophie, psychanalyse, lettres et arts plastiques.

La question posée par Le Guide du concert à ses lecteurs est inspirée d’un article (« Le stade en quête d’auteurs », transcrit en annexe) publié dans l’hebdomadaire L’Impartial français par l’écrivain, dramaturge et critique (à la fois musical et sportif) André Obey (1892-1975). Ce dernier est une figure clé dans la promotion d’une approche esthétique au sport, qu’il considère comme « le seul pain de communion capable de nourrir tous les hommes » (Obey 1924a). Il invite les artistes et les intellectuels, généralement réfractaires à s’intéresser à ce domaine, à aller assister aux Jeux de Paris, afin que le stade « inspir[e] un génie, suscit[e] un nouvel art, l’art olympique, né du stade pour le stade, berceau du monde futur » (ibid.). C’est précisément sur la nature de ce nouvel art sportif que les lecteurs du Guide du concert sont appelés à s’exprimer.

L’originalité de cette étude pluridisciplinaire du théâtre musical des XXe et XXIe siècles est d’envisager cette forme artistique hybride, dans ses dimensions tant esthétiques que politiques. Chaque article contribue ainsi à l’examen critique d’une « politicité » des formes et des représentations du théâtre musical.

La question de la presse, principal espace médiatique au début du XXe siècle, est contre toute attente au cœur de la réception de l’œuvre de Franz Schreker. Le compositeur ne se risque que rarement à écrire dans la presse ; pourtant, elle seule semble rendre compte, aujourd’hui, de l’important succès que rencontrèrent les œuvres – principalement des opéras – d’un des compositeurs les plus joués de l’entre-deux guerres. Fournissant des indications précieuses quant à la réception de ces représentations, la presse rend également compte des vives critiques qu’elles suscitent immanquablement.

Le 4 août 1914, Poincaré exhorte le peuple français à une « Union sacrée », qui convient autant à la droite qu’à la gauche, chacune interprétant à sa façon les notions de civilisation et d’identité nationale. L’entrée en guerre contre l’Allemagne provoque un revirement complet des antimilitaristes et la cohésion de toutes les tendances politiques – socialistes internationalistes, nationalistes, conservateurs, radicaux – de toutes confessions – catholique, protestante, juive – des libres penseurs, des francs-maçons et de toutes les classes sociales. La nécessité s’impose à l’État républicain de créer ce consensus identitaire français également sur le plan culturel. La notion d’Union sacrée politique rejaillit en effet sur l’art, car la guerre franco-allemande est également menée sur ce front. En 1916, après la bataille de Verdun, le gouvernement décide de renforcer la propagande. Dans le domaine des Beaux-Arts, il en délègue l’exécution à Albert Dalimier, sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts, ainsi qu’à Alfred Cortot. Une telle propagande de la part des dirigeants culturels de l’État exerce une pression insidieuse sur les compositeurs, dès lors implicitement incités à illustrer l’idéologie nationale de guerre. Celle-ci, fondée sur la notion de classicisme latin et subordonnée au républicanisme patriote, est imprégnée de tendances esthétiques conservatrices. Elle comporte également des caractéristiques traditionnalistes et nationalistes empruntées à l’Action française. De plus, l’idéologie officielle française diffusée par le gouvernement repose sur la thèse caractéristique de la pensée de droite, selon laquelle l’art est la « quintessence de l’âme de la nation » (Fulcher 2005, en particulier p. 10).