Les livres dont l’objectif est de fournir les outils permettant d’entrer dans l’analyse des œuvres tonales ne manquent pas. Parmi les plus remarquables et les plus récents, je citerai ceux de Claude Abromont et Eugène de Montalembert qui portent sur les formes et les genres (2010), où les concepts utilisés sont présentés le plus souvent par ordre alphabétique, ou qui abordent la théorie musicale du point de vue de l’enchaînement historique (2001). D’autres auteurs – Jean-Philippe Rameau, Vincent d’Indy, Rudolph Réti, Heinrich Schenker, Paul Hindemith, Leonard B. Meyer, Eugene Narmour, Fred Lerdahl et Ray Jackendoff – se donnent pour objectif d’exposer les tenants et aboutissants d’une méthodologie particulière, fondée sur une conception spécifique des œuvres tonales.

La stratégie de l’ouvrage de Sylveline Bourion, Analyser le langage tonal, est toute différente.

Rossi se propose de rassembler et d’actualiser les connaissances théoriques sur la musique de film. Par le recensement des méthodes et concepts appliqués à l’analyse musicofilmique, il vise non pas à offrir une grille analytique-panacée mais à mettre en lumière la richesse des pratiques analytiques. Sa volonté de souligner les problèmes méthodologiques le conduit à adopter une approche thématique. Après une exposition de l’ontologie de la musique de film (ch. 1, p. 35-84), Rossi détaille ses différentes fonctions dans le film (ch. 2, p. 85-136), puis aborde des questions sémiologiques (ch. 3, p. 137-199 : musique et signification ; ch. 4, p. 201-240 : musique et communication), commente le lien de la musique à la narration (ch. 5, p. 241-305), ainsi que son intégration à une mise en scène audiovisuelle (ch. 6, p. 307-404). Il passe ensuite en revue les paramètres musicaux et la façon dont ils participent à l’œuvre filmique en considérant le micro-niveau de la séquence (ch. 7, p. 405-516) et le macro-niveau du film (ch. 8, p. 517-588). Il présente enfin les différentes formalisations écrites de l’analyse musicofilmique (ch. 9, p. 589-657).

The aim of this article is to provide clear evidence of the existence of premeditated mirrored constructions inside Contrapunctus 6 and to investigate the relation of the mirror technique present in Contrapunctus 6 with the rest of work. These inversed and reversed subject expositions (mirror) take place sporadically inside this “earlier” Contrapunctus as far as the ordering issue is concerned. That is because the “mirror” technique is typical for the two later pairs of fugues 12 and 13. In this way, we can acknowledge the fact that Bach interrupted in a way the use of increasing complexity inside the work by introducing a later technical element (the mirror) inside an earlier fugue as we will see in the next pages.

Cet article propose un système de réflexion et d’analyse de la complexité de réalisation pianistique de passages musicaux ayant pour support la représentation de la partition en tant qu’« instanciation » de l’œuvre musicale, comme la définissent David Thomas et Richard Smiragliaas dans leur article « Beyond the Score » (Thomas et Smiragliaas 1998, p. 650). Nous nous limiterons à l’étude des « représentations cognitives » (voir Parncutt et al. 1997, p. 342) relatives à la préparation de l’exécution, qui peut être définie comme la mise en place du corps par rapport à l’instrument. Bien que notre étude s’inscrive dans le champ d’étude de la « programmation motrice » (« motor programming » ; voir Shaffer 1981 et Palmer 1989), elle diffère des travaux existants comme ceux de Caroline Palmer ou Henry Shaffer qui prennent pour support la production sonore d’une performance en tant qu’« instanciation » ou sa fixation en tant qu’« instanciation physique » (sur vinyle, cassette, disque compact, etc. ; voir Thomas et Smiraglia 1998, p. 650).

When observing and studying the music of Johann Sebastian Bach, we may find ourselves at an impasse due to the presence of several parallel, but connected, analytical fields. The difficulty of simultaneously processing several of these fields makes it necessary to thoroughly and methodically examine one field before examining another. By analysing multiple facets of the music, we create a bridge of understanding among these apparently heterogeneous fields, which enables us to better comprehend the inner structure of the composition. However, these heterogeneous fields do not always interact with one another in a clear way. Despite the multiple fields of analysis, the composer may choose to focus his or her attention on one or several specific techniques in each piece. In the case of Contrapunctus, these are contrapuntal techniques.

Dans L’homme sans passé d’Aki Kaurismaki (2002), après un générique qui expose la situation d’un voyageur esseulé, une scène nous le montre arrivé de nuit dans une ville inconnue, s’asseyant sur le banc d’un parc, et qui finira par s’y endormir. Surgissent trois malfrats qui l’assomment. Pendant qu’ils le dépouillent, l’un d’eux trouve dans la valise de « l’homme sans passé » un masque de soudeur dont il s’affublera et une petite radio à pile qu’il allume aussitôt. Une musique symphonique en émane alors timidement et donne à la scène cette touche d’étrangeté comique qui fait l’une des marques de fabrique de l’auteur. Après avoir réuni un maigre butin, deux des trois malfrats rouent la victime de coups avant de se décider à partir. Le troisième larron dépose alors le masque sur son visage avant de jeter sur sa dépouille la valise ouverte. L’image est triviale et aurait pu le rester si la musique qui jusqu’ici semblait s’ancrer dans la scène ne prenait dans le même temps une qualité toute autre. Il se produit un événement dans l’ordre de l’écoute qui contribue à arracher ce que l’image donne à voir à sa référentialité. Par la force d’un traitement sonore qui élargit soudainement « l’espace » du plan en donnant à la musique, jusque-là « aimantée » par une petite boîte, l’ampleur d’un vaste lieu qui excède la diégèse, la symphonie de Leevi Madetoja participe pleinement à la monumentalisation d’un plan qui y gagne une complexité iconographique inattendue.

Ravel se concentrait sur l’étude de la mélodie, et abordait le chant d’une manière plutôt insolite pour une composition écrite dans la première moitié des années vingt. Ses mots ne semblent faire référence ni à la notion d’arabesque, qui doit être interprétée comme une décoration cousue sur le tissu coloré de l’orchestre (Gervais 1958), ni à cette écriture mélodique intermittente que l’auditeur doit achever lui-même et que Claude Debussy avait inaugurée dans Jeux, ni à cette ligne tracée dans la Sonate pour violon et violoncelle de Ravel, qui, malgré son emplacement au premier plan, s’efforce d’échapper au réseau de la mémoire. Ravel semble repenser à la force expressive d’une mélodie qui s’imprime dans les souvenirs et l’émotivité.