Son omniprésence sur la scène filmique contemporaine se voit renforcée par les nombreux compositeurs œuvrant au sein de son studio Remote Control – tels Ramin Djawadi, Henry Jackman, Steve Jablonsky ou Junkie XL – selon un travail collaboratif à grande échelle, qui a contribué à forger un marqueur musico-sonore spécifique dans les superproductions hollywoodiennes actuelles. Les principaux traits du « style Remote Control », dégagés par de récentes publications, peuvent être résumés ainsi : influence des musiques pop-rock, musique-excitation aux accents marqués, son massif aux connotations épiques généré par le recours aux synthétiseurs venant doubler l’orchestre, simplicité de l’écriture musicale dans son ensemble.

Le modèle souvent relayé dans la littérature tend ainsi à délaisser tout un pan de l’approche zimmerienne de la composition cinématographique et s’avère peu adéquat pour analyser les partitions les plus récentes de Zimmer qui ne correspondent pas ou peu à ce schème. C’est le cas, en particulier, d’Interstellar, dont la bande-son excède largement ce cadre général prédéfini et qui, à notre connaissance, n’a encore fait l’objet d’aucune analyse cinémusicologique détaillée.

Aucune étude n’a donc encore réellement cherché à montrer de façon complète et détaillée comment l’analyse du Pianiste permet d’apporter un nouvel éclairage à la réflexion polanskienne sur le statut et le rôle de la musique, pourtant si essentielle dans la filmographie du metteur en scène. Après la berceuse faussement naïve fredonnée par Rosemary au début de Rosemary’s Baby (1968), dont l’accompagnement par un clavecin dissonant constituait déjà, selon Jean-Baptiste Thoret, le « signe musical d’une inquiétude sourde » (Thoret 2006, p. 310), puis l’association effrayante de Schubert à la torture dans La jeune fille et la Mort (Death and the Maiden, 1994), Polanski poursuit dans Le pianiste son questionnement sur l’ambivalence de la musique. L’enjeu de cette étude sera ainsi d’approfondir cette thématique encore peu abordée en interrogeant de quelle manière et dans quelle mesure la musique apparaît pour le personnage principal comme un moyen de survivre et de résister face au processus de déshumanisation nazi.

Explorer les liens entre les discours théoriques, esthétiques et philosophiques sur la critique musicale et la pratique même de cette critique en France et au Québec à la fin du XIXe siècle et la première moitié du XXe siècle, tel était l’objectif de la journée d’étude La critique musicale. De la théorie à la pratique présentée et organisée par l’Équipe « Musique en France aux XIXe et XXe siècles. Discours et idéologies » (ÉMF) de l’Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique (OICRM) le 13 mars 2015 à la Faculté de musique de l’Université de Montréal. La musicologie contemporaine, notamment dans le milieu francophone, connaît un engouement pour les travaux qui s’intéressent à la presse et à la critique musicale ainsi qu’aux écrits d’artistes. Cette tendance se voit confirmée par les nombreux projets de recherche en cours et les multiples publications récentes qui portent sur le sujet.

Dès la sortie de Star Wars : Épisode IV – Un nouvel espoir (A New Hope, 1977), la saga créée par George Lucas place la dimension sonore dans son ensemble au premier plan. Le film marque en effet le grand retour d’un style d’écriture pour grand orchestre symphonique, jugé désuet et délaissé au profit de playlists au succès commercial certain dans les productions des années 1960-1970. Ce retour est affirmé dès le générique de début par un synchronisme éclatant entre musique et image, précédé de la fanfare du studio puis d’un grand silence accompagnant l’énigmatique et mythique « Il y a bien longtemps, dans une galaxie lointaine, très lointaine… », en lettres bleues sur fond noir. Conjointement à la partition symphonique de John Williams, la richesse et l’inventivité des effets sonores conçus par Ben Burtt concourent au « retour en grâce de la dimension sonore », pour reprendre l’expression de Laurent Jullier (2005, p. 49).