• Vol. 5 nº 2, novembre 2018

    Le modèle souvent relayé dans la littérature tend ainsi à délaisser tout un pan de l’approche zimmerienne de la composition cinématographique et s’avère peu adéquat pour analyser les partitions les plus récentes de Zimmer qui ne correspondent pas ou peu à ce schème. C’est le cas, en particulier, d’Interstellar, dont la bande-son excède largement ce cadre général prédéfini et qui, à notre connaissance, n’a encore fait l’objet d’aucune analyse cinémusicologique détaillée.

  • Vol. 5 nº 2, novembre 2018

    Déferlement vertigineux d’images et de sons, les scènes de poursuite constituent des points culminants de la narrativité filmique au sein desquels la réponse sensorielle du spectateur atteint son paroxysme. Depuis l’avènement de l’ère numérique et notamment de l’esthétique sonore prônée par le studio Remote Control sous la direction de Hans Zimmer, la musique de film hollywoodienne se montre sous des aspects variés et novateurs, proposant une mutation de l’écriture orchestrale du néoclassicisme, et intégrant de nouvelles ressources soniques destinées à intensifier l’expérience sensible du film. Les principales caractéristiques de cette esthétique sonore ont un écho particulier dans le cadre de la poursuite où elles sont mis en exergue, concentrées en une période restreinte, et offrent des moyens pertinents pour répondre aux contraintes inhérentes à ce type de scène.

  • Vol. 5 nº 2, novembre 2018

    En prenant pour corpus les compositions pour Batman (T. Burton, 1989) de Danny Elfman et de The Dark Knight Rises (C. Nolan, 2012) de Hans Zimmer, soit deux films réalisés à vingt-trois ans d’intervalle, nous nous poserons la question – tout en gardant à l’esprit que les films eux-mêmes sont très différents – de l’évolution de l’écriture musicale dans les bandes originales des films de super-héros, un corpus de plus en plus questionné tant par les études en cinéma (Page 2007, Jess-Cooke 2009, Brooker 2012) que par la littérature musicologique (Halfyard 2004, Halfyard 2013, Solis 2013, Hexel 2016, Lehman 2017).

  • Vol. 3 nº 2, mai 2016

    Aucune étude n’a donc encore réellement cherché à montrer de façon complète et détaillée comment l’analyse du Pianiste permet d’apporter un nouvel éclairage à la réflexion polanskienne sur le statut et le rôle de la musique, pourtant si essentielle dans la filmographie du metteur en scène. Après la berceuse faussement naïve fredonnée par Rosemary au début de Rosemary’s Baby (1968), dont l’accompagnement par un clavecin dissonant constituait déjà, selon Jean-Baptiste Thoret, le « signe musical d’une inquiétude sourde » (Thoret 2006, p. 310), puis l’association effrayante de Schubert à la torture dans La jeune fille et la Mort (Death and the Maiden, 1994), Polanski poursuit dans Le pianiste son questionnement sur l’ambivalence de la musique. L’enjeu de cette étude sera ainsi d’approfondir cette thématique encore peu abordée en interrogeant de quelle manière et dans quelle mesure la musique apparaît pour le personnage principal comme un moyen de survivre et de résister face au processus de déshumanisation nazi.

  • Vol. 2 nº 2, mai 2015

    Dès la sortie de Star Wars : Épisode IV – Un nouvel espoir (A New Hope, 1977), la saga créée par George Lucas place la dimension sonore dans son ensemble au premier plan. Le film marque en effet le grand retour d’un style d’écriture pour grand orchestre symphonique, jugé désuet et délaissé au profit de playlists au succès commercial certain dans les productions des années 1960-1970. Ce retour est affirmé dès le générique de début par un synchronisme éclatant entre musique et image, précédé de la fanfare du studio puis d’un grand silence accompagnant l’énigmatique et mythique « Il y a bien longtemps, dans une galaxie lointaine, très lointaine… », en lettres bleues sur fond noir. Conjointement à la partition symphonique de John Williams, la richesse et l’inventivité des effets sonores conçus par Ben Burtt concourent au « retour en grâce de la dimension sonore », pour reprendre l’expression de Laurent Jullier (2005, p. 49).

  • Vol. 2 nº 2, mai 2015

    Le cadre de la relation continue entre réalisateur et compositeur permet de supposer la présence de constantes et d’une pensée musico-filmique consistante développées tout au long de la collaboration, surtout si la cohérence esthético-thématique du cinéaste, l’unité de leur œuvre, a déjà été questionnée. Le portrait qui suit constitue une partie de nos recherches cherchant à déterminer un modèle du processus créateur de Cronenberg et Shore, ce qui nous a menée à constater la présence de constantes, de figures artistiques communes aux processus créateurs filmique et musical, reliant ainsi les deux créateurs en une seule vision artistique : l’autodidacte, l’expérimentateur, l’improvisateur, le peintre-sculpteur, l’artiste-artisan.