À l’appui des partitions manuscrite et éditées, de la correspondance et des archives de Schmitt conservées à la Bibliothèque nationale de France (BnF), mais aussi des archives de l’Académie des beaux-arts et des nombreux comptes rendus parus dans la presse lors de sa création et de ses reprises jusqu’au début des années 1920, le présent article propose de retracer la genèse de cette œuvre puissamment suggestive et de mettre en évidence les points saillants de sa composition et de sa réception, tout en explorant ses relations avec le poème qui l’a inspirée. Il s’intéressera en particulier à son écriture et à son orchestration, à sa construction formelle et à son réseau thématique et motivique (analysé de façon paradigmatique), mais également à la manière dont elle a été perçue par les auditeurs du début du siècle dernier, en lien avec sa référence au texte de Poe.

Avec Pelléas et Mélisande (1893) de Maurice Maeterlinck, Claude Debussy faisait la rencontre d’une pièce de théâtre qui répondait en de nombreux points à ses attentes telles qu’il les exprimait déjà avec Ernest Guiraud, son professeur de composition pendant ses études (Douche 2012, p. 279-287). Mais, au-delà de son unique drame lyrique achevé, trouver ou concevoir un nouveau livret s’est révélé plus difficile que prévu, au point qu’il existe chez Debussy, comme l’a nommé André Schaeffner (1998, p. 316-334), un « théâtre imaginaire », fait de dizaines de drames musicaux rêvés, mais jamais composés ou jamais terminés. Dans ces multiples projets, le compositeur collabore avec des écrivains ou bien prend la plume lui-même, comme c’est le cas pour Le diable dans le beffroi (1902-1911) et La chute de la maison Usher (1908-1917).