Faisant suite à une journée d’étude tenue à l’Université de Rouen en avril 2022, le présent numéro propose d’explorer les sources et les particularités dramatiques et musicales de cette inspiration fantastique chez Debussy et chez d’autres figures et œuvres inexplorées, contemporaines ou plus tardives, et qui ont pour certaines subi son influence.

Rossi se propose de rassembler et d’actualiser les connaissances théoriques sur la musique de film. Par le recensement des méthodes et concepts appliqués à l’analyse musicofilmique, il vise non pas à offrir une grille analytique-panacée mais à mettre en lumière la richesse des pratiques analytiques. Sa volonté de souligner les problèmes méthodologiques le conduit à adopter une approche thématique. Après une exposition de l’ontologie de la musique de film (ch. 1, p. 35-84), Rossi détaille ses différentes fonctions dans le film (ch. 2, p. 85-136), puis aborde des questions sémiologiques (ch. 3, p. 137-199 : musique et signification ; ch. 4, p. 201-240 : musique et communication), commente le lien de la musique à la narration (ch. 5, p. 241-305), ainsi que son intégration à une mise en scène audiovisuelle (ch. 6, p. 307-404). Il passe ensuite en revue les paramètres musicaux et la façon dont ils participent à l’œuvre filmique en considérant le micro-niveau de la séquence (ch. 7, p. 405-516) et le macro-niveau du film (ch. 8, p. 517-588). Il présente enfin les différentes formalisations écrites de l’analyse musicofilmique (ch. 9, p. 589-657).

L’ouvrage collectif Le cinéma populaire français et ses musiciens vise à rendre hommage à un sujet qui, selon ses directeurs et éditeurs Philippe Gonin (Université de Bourgogne) et Jérôme Rossi (Université de Nantes), a été laissé pour compte par la recherche universitaire. Ses objectifs principaux sont de prendre la mesure du rôle joué par les musiciens du cinéma français dans la popularité des films, ainsi que de revenir sur des partitions qui ont été boudées par les musicologues parce que leur ancrage filmique a été perçu comme un simple divertissement.

Dans la contextualisation du travail réunissant Bertrand Blier et Serge Gainsbourg, nous procéderons à une interprétation critique « étudiant pourquoi et comment, sur le plan de son organisation structurale par exemple, le texte “littéraire ou filmique” produit du sens (ou des interprétations sémantiques) » tentant d’établir « des connexions entre ce qui s’exprime et le “comment cela s’exprime”, connexions toujours conjecturales, hypothèses demandant sans cesse à être vérifiées par le retour au texte » (Goliot-Lété et Vanoye 2007, p. 42). En partant du « texte » (en l’occurrence du film), de sa structure musicale que nous soulignerons comme scénarisée et en nous aidant des outils narratologiques abordés par Gérard Genette dans Palimpsestes (1982), nous étudierons comment l’apport de Gainsbourg sur le film, s’il n’est pas authentiquement neuf, s’inscrit dans une construction transtextuelle du film.

L’étude du processus d’adaptation gainsbourien nous amènera à interroger la vision de l’Afrique du roman de Simenon et celle du film, un parcours qui n’évite pas certains clichés malgré l’« absence de bestioles » (Gainsbourg cité dans Bosh 1983, p. 18). Mais au-delà de l’intrigue et de l’imaginaire visuel, c’est le son qui retiendra ici notre attention, car Gainsbourg réalisateur porte une attention toute particulière à la construction de la bande-son ; c’est d’ailleurs pour la meilleure musique et pour le meilleur son que Je t’aime moi non plus avait été nominé par deux fois aux César du cinéma en 1976. Huit ans plus tard, Équateur offre, lui aussi, l’occasion à Gainsbourg d’être nommé une nouvelle fois aux César pour la meilleure musique de film. Il s’agit cependant là d’une erreur manifeste d’appréciation de la part de l’Académie des arts et techniques du cinéma car, comme le montrera la deuxième section de cet article, la musique est quasiment absente dans le film, Gainsbourg le compositeur s’effaçant derrière l’authenticité recherchée par Gainsbourg le réalisateur.

La Horse est l’occasion pour le binôme Gainsbourg/Vannier de poursuivre leur exploration des sonorités psychédéliques – présentes, comme nous le montrerons en première partie, dès les débuts de leurs collaborations –, tout en mettant en œuvre une conception « contrapuntique » de la musique de film selon les souhaits de Gainsbourg : le psychédélisme musical détonne ainsi avec les images de la campagne française, le caractère bourru et impénétrable du personnage principal, l’omniprésence de l’angoisse, du danger et du crime. Le réalisateur, d’abord surpris (Lerouge 2015, p. 15), s’est finalement résolu à incorporer cette musique à son film et s’en est montré satisfait. En nous appuyant sur deux outils méthodologiques – le continuum musique/image de décalage dramatique et le continuum musique/image de décalage cinétique – présentés dans notre seconde partie, nous montrerons en quoi cette musique sert finalement remarquablement son propos, en proposant une signification globale qui rejoint précisément le but du réalisateur : « déraciner le polar ».

Cet article propose donc d’étudier, dans un premier temps, comment Gainsbourg appose sa marque tout en s’inscrivant dans l’univers du réalisateur, amateur de décalage, sinon de provocation, et sensible aux musiques de son temps. Nous observerons ensuite comment Lautner s’approprie les compositions du binôme Gainsbourg-Colombier, les découpant et les remontant à des fins dramatiques ou pour imprimer à son film un rythme dynamique. Enfin, nous veillerons à ce que cette attention portée à la démarche du réalisateur n’occulte pas les qualités intrinsèques de ces compositions qui, dans leur structure ou leur instrumentation, sont déjà conçues pour être au service du film.

Le modèle souvent relayé dans la littérature tend ainsi à délaisser tout un pan de l’approche zimmerienne de la composition cinématographique et s’avère peu adéquat pour analyser les partitions les plus récentes de Zimmer qui ne correspondent pas ou peu à ce schème. C’est le cas, en particulier, d’Interstellar, dont la bande-son excède largement ce cadre général prédéfini et qui, à notre connaissance, n’a encore fait l’objet d’aucune analyse cinémusicologique détaillée.

Déferlement vertigineux d’images et de sons, les scènes de poursuite constituent des points culminants de la narrativité filmique au sein desquels la réponse sensorielle du spectateur atteint son paroxysme. Depuis l’avènement de l’ère numérique et notamment de l’esthétique sonore prônée par le studio Remote Control sous la direction de Hans Zimmer, la musique de film hollywoodienne se montre sous des aspects variés et novateurs, proposant une mutation de l’écriture orchestrale du néoclassicisme, et intégrant de nouvelles ressources soniques destinées à intensifier l’expérience sensible du film. Les principales caractéristiques de cette esthétique sonore ont un écho particulier dans le cadre de la poursuite où elles sont mis en exergue, concentrées en une période restreinte, et offrent des moyens pertinents pour répondre aux contraintes inhérentes à ce type de scène.

En prenant pour corpus les compositions pour Batman (T. Burton, 1989) de Danny Elfman et de The Dark Knight Rises (C. Nolan, 2012) de Hans Zimmer, soit deux films réalisés à vingt-trois ans d’intervalle, nous nous poserons la question – tout en gardant à l’esprit que les films eux-mêmes sont très différents – de l’évolution de l’écriture musicale dans les bandes originales des films de super-héros, un corpus de plus en plus questionné tant par les études en cinéma (Page 2007, Jess-Cooke 2009, Brooker 2012) que par la littérature musicologique (Halfyard 2004, Halfyard 2013, Solis 2013, Hexel 2016, Lehman 2017).

Aucune étude n’a donc encore réellement cherché à montrer de façon complète et détaillée comment l’analyse du Pianiste permet d’apporter un nouvel éclairage à la réflexion polanskienne sur le statut et le rôle de la musique, pourtant si essentielle dans la filmographie du metteur en scène. Après la berceuse faussement naïve fredonnée par Rosemary au début de Rosemary’s Baby (1968), dont l’accompagnement par un clavecin dissonant constituait déjà, selon Jean-Baptiste Thoret, le « signe musical d’une inquiétude sourde » (Thoret 2006, p. 310), puis l’association effrayante de Schubert à la torture dans La jeune fille et la Mort (Death and the Maiden, 1994), Polanski poursuit dans Le pianiste son questionnement sur l’ambivalence de la musique. L’enjeu de cette étude sera ainsi d’approfondir cette thématique encore peu abordée en interrogeant de quelle manière et dans quelle mesure la musique apparaît pour le personnage principal comme un moyen de survivre et de résister face au processus de déshumanisation nazi.

Dès la sortie de Star Wars : Épisode IV – Un nouvel espoir (A New Hope, 1977), la saga créée par George Lucas place la dimension sonore dans son ensemble au premier plan. Le film marque en effet le grand retour d’un style d’écriture pour grand orchestre symphonique, jugé désuet et délaissé au profit de playlists au succès commercial certain dans les productions des années 1960-1970. Ce retour est affirmé dès le générique de début par un synchronisme éclatant entre musique et image, précédé de la fanfare du studio puis d’un grand silence accompagnant l’énigmatique et mythique « Il y a bien longtemps, dans une galaxie lointaine, très lointaine… », en lettres bleues sur fond noir. Conjointement à la partition symphonique de John Williams, la richesse et l’inventivité des effets sonores conçus par Ben Burtt concourent au « retour en grâce de la dimension sonore », pour reprendre l’expression de Laurent Jullier (2005, p. 49).

Le cadre de la relation continue entre réalisateur et compositeur permet de supposer la présence de constantes et d’une pensée musico-filmique consistante développées tout au long de la collaboration, surtout si la cohérence esthético-thématique du cinéaste, l’unité de leur œuvre, a déjà été questionnée. Le portrait qui suit constitue une partie de nos recherches cherchant à déterminer un modèle du processus créateur de Cronenberg et Shore, ce qui nous a menée à constater la présence de constantes, de figures artistiques communes aux processus créateurs filmique et musical, reliant ainsi les deux créateurs en une seule vision artistique : l’autodidacte, l’expérimentateur, l’improvisateur, le peintre-sculpteur, l’artiste-artisan.