Adopter une approche scientifique de l’analyse des musiques enregistrées représente pour le chercheur un certain dilemme. D’une part, la science implique une rigueur méthodologique, la production de modèles généralisables. D’autre part, chaque œuvre musicale est unique, et les diverses interprétations d’une même œuvre nous indiquent qu’analyser la musique, c’est davantage identifier un réservoir de potentialités expressives que de vouloir les limiter par une approche prescriptive. Alors, comment des outils scientifiques permettent-ils de mieux saisir la liberté artistique d’une interprétation ?

Debussy a été le premier à composer et à publier des mélodies puisant dans les Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs, mais il ne fut pas le seul. Composer sur ces textes après Debussy dans la France de la première moitié du XXe siècle comportait évidemment une confrontation directe avec le recueil du maître, paru en 1899 : hommage, influence, prise de distance ? Nous chercherons à le comprendre au cours des pages suivantes, où des mélodies de Charles Koechlin et Georges Dandelot seront analysées par rapport à celles de Debussy, à travers une comparaison du choix des textes, de la dramaturgie musicale et des matériaux musicaux utilisés. Le choix de nous limiter ici à l’analyse des Bilitis de Koechlin et Dandelot – parmi les dizaines de mélodies sur les textes de Louÿs composées en France dans les mêmes années – est dicté par la particularité du cas de Koechlin (son hommage à la Bilitis debussyste se trouve dans un autre recueil que ses Chansons de Bilitis) ainsi qu’à l’ampleur du recueil de Dandelot (quinze chansons, tandis qu’en général les autres compositeurs se limitent à deux ou trois).

Les principales idées de cet article ont d’abord été présentées lors d’une conférence au Musée des beaux-arts de Montréal, dans le cadre de l’exposition « Merveilles et mirages de l’orientalisme ». Les deux commissaires de l’exposition, Nathalie Bondil et Axel Hémery, mentionnent dans la préface du catalogue que l’Orient de Benjamin-Constant a été déclenché par un voyage à Grenade et à Tanger, qui a agi sur l’imaginaire du peintre : « ethnographie tirée vers le pittoresque, fascination sulfureuse de la femme orientale fantasmée, peinture d’histoire ponctuée de violences et d’arbitraire » (Bondil 2014, p. 21). Un peu plus loin, dans le chapitre consacré à « La palette du peintre », Hémery ajoute que le tableau intitulé Entrée du sultan Mehmet II à Constantinople le 29 mai 1453 (1876 ; figure 1) « n’est pas la première œuvre orientaliste de Benjamin-Constant, mais [que] c’est celle qui bénéficia du plus grand retentissement et qui lancera le débat sur la nature de l’art de coloriste du peintre » (dans ibid., p. 30). Voulant se démarquer des représentations traditionnelles, le peintre prend appui sur l’orientalisme pour affirmer l’originalité de sa démarche coloriste. Rétrospectivement, lorsqu’on regarde l’importance que prend la couleur chez les peintres du tournant du XXe siècle, cette démarche prend valeur de « symptôme culturel », au sens où l’emploi Ernst Gombrich dans son Histoire de l’art (2001).