L’ouvrage de Jean-Jacques Nattiez, Fidélité et infidélité dans les mises en scène d’opéra, est publié par la librairie philosophique J. Vrin en 2019 avec le concours du Centre national du livre (cnl) et de l’Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique (oicrm). Il naît du constat que les jugements de fidélité et d’infidélité procèdent d’une pluralité de mécanismes encore indéterminés et qu’une théorie de la mise en scène lyrique est nécessaire pour comprendre comment ces jugements se construisent et se justifient. En effet, excepté de rares essais cités par Nattiez dans son premier chapitre et les numéros de L’Avant-Scène Opéra consacrés à la mise en scène, la question précise des rapports entretenus par l’œuvre musicale et ses avatars scéniques au prisme de la réception critique demeure encore peu traitée par la communauté scientifique.

Si le Sacre constitue une œuvre clé pour l’histoire de l’enregistrement, c’est également un cas passionnant pour la musicologie de l’interprétation, particulièrement sur la question du tempo. Stravinski est connu pour sa défiance envers les interprètes qui, pensait-il, déformaient sa musique, et pour ses exigences quant au strict respect des tempi (Craft et Stravinski, 1972 ; Stravinski 1935, 1942). Il les notait scrupuleusement avec des valeurs métronomiques complétées par des indications de mouvement. Stravinski a dirigé de nombreuses fois le Sacre au cours de sa carrière de chef d’orchestre et l’a enregistré à trois reprises en studio. Il considérait ses enregistrements comme établissant un modèle d’interprétation faisant autorité et, en définitive, comme un complément de la partition.

Les Rencontres nationales sur les recherches en musique organisées à Paris les 15 et 16 octobre 2021 par plusieurs responsables de la mission recherche, du service de l’inspection et de la délégation à la musique à la Direction générale de la création artistique du ministère français de la Culture, entendaient marquer la volonté de soutenir le développement des recherches dans les champs de la création en France, de rendre compte de leur multiplicité et leur variété, et de valoriser leurs acteurs, mais aussi de les considérer au regard de ce qui existe à l’international

Karol Szymanowski est né en 1882 à Tymoszówka (actuellement Tymochivka, en Ukraine), petit village sous gouvernorat de Kiev au sein de l’Empire russe. Considéré par les polonais comme l’héritier de Frédéric Chopin, il incarne aussi la figure du renouveau de la musique polonaise du xxe siècle. Au cours des années 1910, s’émancipant hors de l’influence prégnante des compositeurs germaniques postromantiques, Szymanowski s’est aventuré dans la voie d’une modernité musicale qu’il avait pu découvrir lors de récents séjours en France – séjours qui lui avaient permis d’entrer en contact avec Debussy, Stravinsky et Ravel. S’assimilant les techniques de composition de ces derniers, Szymanowski élabore à cette période une écriture tout à fait originale.

Lorsqu’elle est libérée par la Croix-Rouge suédoise le 23 avril 1945 avec plusieurs centaines de détenues, Tillion fait sortir clandestinement le manuscrit du Verfügbar avec d’autres documents contenant des informations de premier ordre sur le fonctionnement du camp. Mais ce n’est que bien des années après la guerre que Le Verfügbar aux Enfers sort véritablement de l’ombre. Tillion en cite d’abord des extraits dans son troisième Ravensbrück paru en 1988 (Tillion 1988), et le publie finalement comme un opus à part entière en 2005 (Tillion 2005). Cette publication marque les débuts de la seconde vie de l’opérette-revue ; rendu accessible, son texte devient par cette occasion une source et un objet d’étude pour les chercheurs, mais aussi une œuvre destinée à la scène. Or depuis la sortie du livre l’investissement du monde du spectacle à son sujet paraît plus important que celui de la recherche, les études menées étant généralement peu développées. Comment expliquer un tel décalage ?

Ma rencontre avec la musicologie m’a laissé dubitatif tant j’ai découvert des conceptions de la musique éloignées de la mienne. J’ai été surpris de voir des scientifiques chercher si souvent des réponses complexes à des questions que l’interprète que je suis résout quotidiennement. Et à l’opposé, j’ai eu l’impression que, bien souvent, ce qui constitue pour moi l’essence de mon art les laissait de marbre. J’aimerais donc décrire ici ma vision du texte musical, ainsi que l’approche que j’en ai au cours de mon travail d’interprète.