Dans la contextualisation du travail réunissant Bertrand Blier et Serge Gainsbourg, nous procéderons à une interprétation critique « étudiant pourquoi et comment, sur le plan de son organisation structurale par exemple, le texte “littéraire ou filmique” produit du sens (ou des interprétations sémantiques) » tentant d’établir « des connexions entre ce qui s’exprime et le “comment cela s’exprime”, connexions toujours conjecturales, hypothèses demandant sans cesse à être vérifiées par le retour au texte » (Goliot-Lété et Vanoye 2007, p. 42). En partant du « texte » (en l’occurrence du film), de sa structure musicale que nous soulignerons comme scénarisée et en nous aidant des outils narratologiques abordés par Gérard Genette dans Palimpsestes (1982), nous étudierons comment l’apport de Gainsbourg sur le film, s’il n’est pas authentiquement neuf, s’inscrit dans une construction transtextuelle du film.

Gainsbourg, dont la carrière de chanteur vient d’être relancée par la sortie de son album Aux armes et cætera (1979), se voit confier le rôle d’un musicien cynique et séducteur ayant vécu une relation passionnée et orageuse avec l’héroïne, incarnée par Deneuve, qui constitue l’élément central du récit. Assisté de Jean-Pierre Sabar aux arrangements et à la direction d’orchestre, il est également chargé de composer la bande originale, qui comporte cinq chansons (« Je pense queue » et « La Fautive » interprétées par Gainsbourg, « Dieu fumeur de havanes » en duo avec Deneuve, « La p’tite Agathe » et « Papa Nono » interprétées par Depardieu et le groupe Bijou), ainsi qu’une version instrumentale de « La Fautive » ; quelques-uns de ces titres ont connu un certain succès après la sortie du film et figurent désormais en bonne place dans ses compilations.

L’étude du processus d’adaptation gainsbourien nous amènera à interroger la vision de l’Afrique du roman de Simenon et celle du film, un parcours qui n’évite pas certains clichés malgré l’« absence de bestioles » (Gainsbourg cité dans Bosh 1983, p. 18). Mais au-delà de l’intrigue et de l’imaginaire visuel, c’est le son qui retiendra ici notre attention, car Gainsbourg réalisateur porte une attention toute particulière à la construction de la bande-son ; c’est d’ailleurs pour la meilleure musique et pour le meilleur son que Je t’aime moi non plus avait été nominé par deux fois aux César du cinéma en 1976. Huit ans plus tard, Équateur offre, lui aussi, l’occasion à Gainsbourg d’être nommé une nouvelle fois aux César pour la meilleure musique de film. Il s’agit cependant là d’une erreur manifeste d’appréciation de la part de l’Académie des arts et techniques du cinéma car, comme le montrera la deuxième section de cet article, la musique est quasiment absente dans le film, Gainsbourg le compositeur s’effaçant derrière l’authenticité recherchée par Gainsbourg le réalisateur.

La Horse est l’occasion pour le binôme Gainsbourg/Vannier de poursuivre leur exploration des sonorités psychédéliques – présentes, comme nous le montrerons en première partie, dès les débuts de leurs collaborations –, tout en mettant en œuvre une conception « contrapuntique » de la musique de film selon les souhaits de Gainsbourg : le psychédélisme musical détonne ainsi avec les images de la campagne française, le caractère bourru et impénétrable du personnage principal, l’omniprésence de l’angoisse, du danger et du crime. Le réalisateur, d’abord surpris (Lerouge 2015, p. 15), s’est finalement résolu à incorporer cette musique à son film et s’en est montré satisfait. En nous appuyant sur deux outils méthodologiques – le continuum musique/image de décalage dramatique et le continuum musique/image de décalage cinétique – présentés dans notre seconde partie, nous montrerons en quoi cette musique sert finalement remarquablement son propos, en proposant une signification globale qui rejoint précisément le but du réalisateur : « déraciner le polar ».

Cet article propose donc d’étudier, dans un premier temps, comment Gainsbourg appose sa marque tout en s’inscrivant dans l’univers du réalisateur, amateur de décalage, sinon de provocation, et sensible aux musiques de son temps. Nous observerons ensuite comment Lautner s’approprie les compositions du binôme Gainsbourg-Colombier, les découpant et les remontant à des fins dramatiques ou pour imprimer à son film un rythme dynamique. Enfin, nous veillerons à ce que cette attention portée à la démarche du réalisateur n’occulte pas les qualités intrinsèques de ces compositions qui, dans leur structure ou leur instrumentation, sont déjà conçues pour être au service du film.