Faisant suite à une journée d’étude tenue à l’Université de Rouen en avril 2022, le présent numéro propose d’explorer les sources et les particularités dramatiques et musicales de cette inspiration fantastique chez Debussy et chez d’autres figures et œuvres inexplorées, contemporaines ou plus tardives, et qui ont pour certaines subi son influence.

Des Images oubliées (1894) aux Reflets dans l’eau (1905), du Prélude à l’après-midi d’un faune (1892-1894) à « Sirènes » (1899) ou de La Mer (1905) au Martyre de Saint-Sébastien (1910-1911), une grande majorité de la musique de Claude Debussy est remplie d’images et de tableaux sonores. Les successions d’instants, la forme par juxtaposition, la duplication, le « thème-objet » (Barraqué [1962]1994) de La Mer, les travellings sonores de « Fêtes » (deuxième mouvement des Nocturnes pour orchestre) ou de son opéra Pelléas et Mélisande (chœur des marins, scène 3 de l’acte I), ou encore la notion du temps et de l’espace que Debussy introduit globalement dans ses compositions, semblent naturellement coïncider avec le rythme interne des images « mobiles » et les atmosphères successives d’un film.

À l’occasion de la journée d’études autour de Debussy et du fantastique que j’organisai avec Cécile Carayol à l’Université de Rouen en avril 2022, j’invitai Denis Herlin à présenter ses travaux sur Debussy, et en particulier son dernier livre, sous la forme d’un entretien. Ce fut un moment passionnant : Denis Herlin y révéla différents aspects de son travail de recherche et d’édition consacré au compositeur français, faisant notamment apparaître l’évolution d’un pan de l’histoire de l’édition et de l’historiographie sur le musicien. Il éclaira également plusieurs facettes méconnues du parcours et de la personnalité de Debussy, en particulier sa grande curiosité de lecteur et son goût pour la littérature fantastique. Un tel entretien méritait d’être fixé et largement diffusé. Nous l’avons donc formalisé le 10 novembre 2023 en vue de le faire figurer dans le présent numéro.

Avec Pelléas et Mélisande (1893) de Maurice Maeterlinck, Claude Debussy faisait la rencontre d’une pièce de théâtre qui répondait en de nombreux points à ses attentes telles qu’il les exprimait déjà avec Ernest Guiraud, son professeur de composition pendant ses études (Douche 2012, p. 279-287). Mais, au-delà de son unique drame lyrique achevé, trouver ou concevoir un nouveau livret s’est révélé plus difficile que prévu, au point qu’il existe chez Debussy, comme l’a nommé André Schaeffner (1998, p. 316-334), un « théâtre imaginaire », fait de dizaines de drames musicaux rêvés, mais jamais composés ou jamais terminés. Dans ces multiples projets, le compositeur collabore avec des écrivains ou bien prend la plume lui-même, comme c’est le cas pour Le diable dans le beffroi (1902-1911) et La chute de la maison Usher (1908-1917).

Dans ses nombreux écrits, Jean Cocteau n’a pas toujours eu la même opinion vis-à-vis de Claude Debussy entre 1911 et 1963. Certains aphorismes du manifeste intitulé Le Coq et l’Arlequin (1918) sont manifestement des attaques contre Debussy et son esthétique. Mais les textes qui ont suivi sont nettement plus nuancés, allant même jusqu’à l’expression contraire, tant par souci de réparation que par souhait de participer à la gloire posthume et unanime du compositeur.

Debussy a été le premier à composer et à publier des mélodies puisant dans les Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs, mais il ne fut pas le seul. Composer sur ces textes après Debussy dans la France de la première moitié du XXe siècle comportait évidemment une confrontation directe avec le recueil du maître, paru en 1899 : hommage, influence, prise de distance ? Nous chercherons à le comprendre au cours des pages suivantes, où des mélodies de Charles Koechlin et Georges Dandelot seront analysées par rapport à celles de Debussy, à travers une comparaison du choix des textes, de la dramaturgie musicale et des matériaux musicaux utilisés. Le choix de nous limiter ici à l’analyse des Bilitis de Koechlin et Dandelot – parmi les dizaines de mélodies sur les textes de Louÿs composées en France dans les mêmes années – est dicté par la particularité du cas de Koechlin (son hommage à la Bilitis debussyste se trouve dans un autre recueil que ses Chansons de Bilitis) ainsi qu’à l’ampleur du recueil de Dandelot (quinze chansons, tandis qu’en général les autres compositeurs se limitent à deux ou trois).

Comment la figure de Debussy s’est-elle imposée ? Comment son œuvre en est-il venu à être considéré comme l’un des plus marquants de l’histoire de la musique occidentale ? Il est certain que le processus de reconnaissance auquel on a affaire ici est d’une redoutable complexité, tant par son étendue temporelle – de la fin du XIXe siècle à aujourd’hui – que géographique – Debussy étant l’un des compositeurs français les plus célébrés à l’échelle internationale. Néanmoins, nous nous proposons ici d’isoler et d’examiner une des étapes cruciales qui y ont conduit, à savoir la reconnaissance de Debussy par certains de ses « pairs ». Notre thèse est la suivante : la reconnaissance dont jouit aujourd’hui l’œuvre de Debussy est en partie tributaire de son appropriation, dans les années 1900 et 1910, par les musiciens français qui constituent le groupe des « Indépendants» (Duchesneau 1997).

Il est incontestable que l’œuvre de Claude Debussy a changé le cours de l’évolution musicale européenne et l’Italie n’a pas échappé à son influence. À la fin du XIXe siècle, l’œuvre de Debussy est pratiquement inconnue dans la péninsule. L’ouverture du pays aux autres cultures est alors encore très limitée et la grande majorité des compositeurs italiens reçoit son éducation musicale en Italie même plutôt que de s’exiler à l’étranger pour poursuivre sa formation. La musique nationale est fortement dominée par la musique opératique et les institutions musicales italiennes accusent un sérieux retard par rapport au reste de l’Europe en ce qui a trait à l’enseignement des musiques instrumentales. Seule une petite minorité de compositeurs italiens préfère poursuivre sa formation musicale à l’étranger, choisissant principalement l’Allemagne, comme c’est le cas, par exemple, pour Ferruccio Busoni, Franco Alfano, Carlo Perinello, Vincenzo Davico, Vincenzo Tommasini et Ottorino Respighi. Seuls Franco Alfano et Alfredo Casella poursuivront leur éducation musicale en France.

This study seeks to show that Claude Debussy continues to exert a presence in contemporary United States composition. It thus can be seen that Debussy already foresaw such a possibility when he wrote in 1908, “I am working on things that will be understood only by our grandchildren in the 20th children” (Forte 1992, p. 471). In the same year, he spoke in an interview of the potential in the u.s. for the embrace of modernist, multi-cultural hearing.

Claude Debussy and the American “March King” John Philip Sousa, it may seem, lived not merely on different continents, but also on different planets. Rejecting a two-hundred-year-old Western tonal tradition and conventional formal concepts, Debussy’s impressionism ostensibly represents the exact opposite of Sousa’s popular style, as characterized by relatively simple and unambiguous cadential harmony and a symmetrical syntax analogous to rhymed and metered poetic language.

L’œuvre du peintre britannique Ceri Richards (1903-1971), caractérisé par une importante diversité de sujets souvent déclinés en séries, fut particulièrement apprécié des critiques londoniens influents de son temps.
Après s’être notamment impliqué dans les manifestations du « Groupe britannique surréaliste », Richards, à partir de 1940, développe son art de façon très indépendante en se démarquant des mouvements et des courants artistiques de son temps. Pianiste et mélomane, il place progressivement la musique et la poésie au centre de sa production. À partir de 1945, les références musicales se révèlent de plus en plus fréquentes dans son œuvre.

Claude Debussy’s Welte-Mignon piano rolls of 1912 reveal that (Debussy 1912), as a pianist, he firmly upheld late-Romantic performing traditions. His playing as heard in the rolls produced imaginative effects and characterizations that reflect the practices of his time. Much analysis has been done on these piano rolls with the aim of revealing his practices and for editorial purposes; as a reference point, the Durand-Costellat edition of Debussy’s complete piano works by Roy Howat (Debussy 1985-2002) contains valuable comparative insights between the score and the piano rolls. Richard Langham-Smith’s “Debussy on Performance. Sound and Unsound Ideals” (1999) and Charles Timbrell’s “Debussy in Performance” (2003) are among the various literature that deal with understanding the performing practices of Debussy and his contemporaries. And my paper, “Debussy and Late-Romantic Performing Practices. An Investigation of the Piano Rolls of 1912” (2012), contains a cross-sectional analysis of the piano rolls showing his use of late-Romantic practices that are seldom used today. An interesting and potentially fruitful progression of this research would be to analyze his performing practices in relation to musical structure and meaning.

Claude Debussy lived in Paris at an exciting time. Numerous painters, writers, and musicians were creating works of art, some using traditional techniques, and others exploring innovations in the design, philosophy, meaning, and communication of their art forms. Mallarmé’s mardis, which Debussy attended for five years, attracted and encouraged interactions among writers, painters, and musicians, mostly French but some from other nations. Artists were able to create within a society that had a lively discussion of politics, the meaning of social constructs, and the nature of communication in the arts.

With the release of Hugo in 2011, director Martin Scorsese provided the film audience with a loving look back to a time in cinematic history when the work of French film-makers like the Lumière Brothers and Georges Méliès populated Parisian entertainment venues. This was the world that experienced Méliès’ celebrated Le voyage dans la lune (1902) and Le cake-walk infernal (1903) to the amazement of audiences, the latter featuring a blackface couple negotiating the dance’s steps in the halls of hell. And this was the world that Claude Debussy inhabited, where blackface minstrelsy and the cakewalk danced by African Americans coexisted on stages and film screens.

La publication, en supplément d’un numéro spécial de La Revue musicale de 1926 consacré à la jeunesse de Claude Debussy, d’une mélodie jusque-là inédite du compositeur, a de quoi surprendre. D’une part parce que jamais auparavant il n’avait été question de ce Pierrot composé au début de l’année 1882. Et d’autre part parce qu’il donne du compositeur une image qui ne correspond guère à l’esthétique, tantôt impressionniste, tantôt symboliste, à laquelle on a l’habitude de rattacher Debussy. En effet, il s’agit d’une œuvre comique, faisant entendre à l’envi la mélodie attitrée du personnage de la commedia dell’arte : « Au clair de la lune ».

Bien que la paternité de cet air soit souvent attribuée – sans certitude – à Jean-Baptiste Lully, il semblerait qu’il soit d’origine populaire : c’est en tout cas à cet environnement qu’il est communément associé. Mais le caractère atypique de cette œuvre ne repose pas sur la citation par un compositeur savant d’une mélodie populaire célèbre.