Gainsbourg, dont la carrière de chanteur vient d’être relancée par la sortie de son album Aux armes et cætera (1979), se voit confier le rôle d’un musicien cynique et séducteur ayant vécu une relation passionnée et orageuse avec l’héroïne, incarnée par Deneuve, qui constitue l’élément central du récit. Assisté de Jean-Pierre Sabar aux arrangements et à la direction d’orchestre, il est également chargé de composer la bande originale, qui comporte cinq chansons (« Je pense queue » et « La Fautive » interprétées par Gainsbourg, « Dieu fumeur de havanes » en duo avec Deneuve, « La p’tite Agathe » et « Papa Nono » interprétées par Depardieu et le groupe Bijou), ainsi qu’une version instrumentale de « La Fautive » ; quelques-uns de ces titres ont connu un certain succès après la sortie du film et figurent désormais en bonne place dans ses compilations.

L’étude du processus d’adaptation gainsbourien nous amènera à interroger la vision de l’Afrique du roman de Simenon et celle du film, un parcours qui n’évite pas certains clichés malgré l’« absence de bestioles » (Gainsbourg cité dans Bosh 1983, p. 18). Mais au-delà de l’intrigue et de l’imaginaire visuel, c’est le son qui retiendra ici notre attention, car Gainsbourg réalisateur porte une attention toute particulière à la construction de la bande-son ; c’est d’ailleurs pour la meilleure musique et pour le meilleur son que Je t’aime moi non plus avait été nominé par deux fois aux César du cinéma en 1976. Huit ans plus tard, Équateur offre, lui aussi, l’occasion à Gainsbourg d’être nommé une nouvelle fois aux César pour la meilleure musique de film. Il s’agit cependant là d’une erreur manifeste d’appréciation de la part de l’Académie des arts et techniques du cinéma car, comme le montrera la deuxième section de cet article, la musique est quasiment absente dans le film, Gainsbourg le compositeur s’effaçant derrière l’authenticité recherchée par Gainsbourg le réalisateur.

Cet article propose donc d’étudier, dans un premier temps, comment Gainsbourg appose sa marque tout en s’inscrivant dans l’univers du réalisateur, amateur de décalage, sinon de provocation, et sensible aux musiques de son temps. Nous observerons ensuite comment Lautner s’approprie les compositions du binôme Gainsbourg-Colombier, les découpant et les remontant à des fins dramatiques ou pour imprimer à son film un rythme dynamique. Enfin, nous veillerons à ce que cette attention portée à la démarche du réalisateur n’occulte pas les qualités intrinsèques de ces compositions qui, dans leur structure ou leur instrumentation, sont déjà conçues pour être au service du film.

Le modèle souvent relayé dans la littérature tend ainsi à délaisser tout un pan de l’approche zimmerienne de la composition cinématographique et s’avère peu adéquat pour analyser les partitions les plus récentes de Zimmer qui ne correspondent pas ou peu à ce schème. C’est le cas, en particulier, d’Interstellar, dont la bande-son excède largement ce cadre général prédéfini et qui, à notre connaissance, n’a encore fait l’objet d’aucune analyse cinémusicologique détaillée.

Rares sont les moments de répit durant les cent-six minutes de projection de Dunkerque. Dans ce film de guerre aux allures de récit initiatique, la musique et les effets sonores, omniprésents dans la majorité des scènes, entretiennent une tension quasiment permanente jusqu’à l’ultime relâchement de l’épilogue. Au sein de ce continuum sonore et musical s’imbriquent quantités d’ambiances, de bruits, de battements sourds, d’ostinatos rythmiques, de nappes de synthétiseur et de lignes mélodiques originales ou empruntées. La force et l’originalité de cette composition hybride résident dans la complémentarité de tous ces éléments qui cohabitent, se croisent et se répondent dans un entrelacement constant.