Cet article propose donc d’étudier, dans un premier temps, comment Gainsbourg appose sa marque tout en s’inscrivant dans l’univers du réalisateur, amateur de décalage, sinon de provocation, et sensible aux musiques de son temps. Nous observerons ensuite comment Lautner s’approprie les compositions du binôme Gainsbourg-Colombier, les découpant et les remontant à des fins dramatiques ou pour imprimer à son film un rythme dynamique. Enfin, nous veillerons à ce que cette attention portée à la démarche du réalisateur n’occulte pas les qualités intrinsèques de ces compositions qui, dans leur structure ou leur instrumentation, sont déjà conçues pour être au service du film.

Hors chant : il y a dans ce hors l’idée simple du retranchement, de la coupe, de la découpe, d’un instrument dont la voix serait privée de la composition à laquelle elle appartient, du lieu où elle chante et où son chant s’écoule, emporté par le flux du temps musical. Tous les fragments musicaux cités par Jean-Luc Godard sont étrangés de leur chant natal, mais n’en sont pas moins pleinement absorbés par le tissu sonore du film qui les accueille et qui ne connaît pas de hiérarchie entre les voix, les bruits et les notes. Ses films s’écoutent comme des compositions. Si Godard résiste le plus souvent à l’idée d’écoulement, de diffusion de la musique dans le film, il témoigne d’une sensibilité extrême envers ses qualités physiques, sa forme d’onde, la puissance et la finesse d’un timbre, les qualités d’un rythme qu’il saisit comme un peintre retiendrait des formes et des couleurs sans considérer les choses, les objets. Ainsi raccordent la puissance d’un orgue et le cri d’une corneille. Ainsi se superposent le crissement des pneus d’une voiture sur la chaussée et un glissando de David Darling au violoncelle.

Claude Debussy and the American “March King” John Philip Sousa, it may seem, lived not merely on different continents, but also on different planets. Rejecting a two-hundred-year-old Western tonal tradition and conventional formal concepts, Debussy’s impressionism ostensibly represents the exact opposite of Sousa’s popular style, as characterized by relatively simple and unambiguous cadential harmony and a symmetrical syntax analogous to rhymed and metered poetic language.