Le modèle souvent relayé dans la littérature tend ainsi à délaisser tout un pan de l’approche zimmerienne de la composition cinématographique et s’avère peu adéquat pour analyser les partitions les plus récentes de Zimmer qui ne correspondent pas ou peu à ce schème. C’est le cas, en particulier, d’Interstellar, dont la bande-son excède largement ce cadre général prédéfini et qui, à notre connaissance, n’a encore fait l’objet d’aucune analyse cinémusicologique détaillée.

Si Hans Zimmer ne déroge pas forcément aux codes instaurés par les compositeurs du néo-hollywoodisme, cet article s’applique à montrer en quoi sa manière de privilégier et d’intégrer une forme d’épure dans son écriture (imprégnée notamment par le minimalisme d’Arvo Pärt) à des boucles élaborées par des synthétiseurs ou des sons électroniques, participe pleinement à imposer un nouveau courant musical à Hollywood à l’aube de ce vingt et unième siècle, à apporter des significations narratives différentes et à transporter la perception du rapport musique-images dans une temporalité autre.

Rares sont les moments de répit durant les cent-six minutes de projection de Dunkerque. Dans ce film de guerre aux allures de récit initiatique, la musique et les effets sonores, omniprésents dans la majorité des scènes, entretiennent une tension quasiment permanente jusqu’à l’ultime relâchement de l’épilogue. Au sein de ce continuum sonore et musical s’imbriquent quantités d’ambiances, de bruits, de battements sourds, d’ostinatos rythmiques, de nappes de synthétiseur et de lignes mélodiques originales ou empruntées. La force et l’originalité de cette composition hybride résident dans la complémentarité de tous ces éléments qui cohabitent, se croisent et se répondent dans un entrelacement constant.