Les quatre articles retenus, issus du Ménestrel, du Courrier musical, et de La Revue musicale, permettent de donner un aperçu de la place qu’occupait le folklore dans la presse musicale française de 1912 à 1935. Ils illustrent les différentes façons par lesquelles les musicographes français·e·s ont abordé le folklore après la course à la cueillette des chansons régionales. Loin de présenter un front commun sur son importance, certain·e·s souscrivent à l’idée ruraliste voulant que le folklore soit une musique authentique qui doit être sauvée alors que d’autres voient en lui un potentiel outil autant pour la création musicale que pour la définition d’un certain nationalisme.

L’originalité de cette étude pluridisciplinaire du théâtre musical des XXe et XXIe siècles est d’envisager cette forme artistique hybride, dans ses dimensions tant esthétiques que politiques. Chaque article contribue ainsi à l’examen critique d’une « politicité » des formes et des représentations du théâtre musical.

Le film Step Across the Border (1989) met en scène ce processus de transformation des corps et de transmission de l’écoute. Pour ce faire, le musicien Frith et les réalisateurs Humbert et Penzel utilisent deux types de relations structurant la pratique de l’improvisation : l’implication (intégration du créateur dans l’espace sonore) et la résonance (transformation mutuelle du son, du contexte, de l’auditeur). Ces principes relationnels orientent notre expérience cinématographique de la musique improvisée. Dans ce film, la musique est beaucoup plus qu’un ensemble de notes ; elle peut s’incarner dans une posture (le musicien jouant accroupi dans le corridor, le caméraman à bout de bras dans le métro), un échange (entre les mouettes et le violon, les flâneurs et la guitare), une rencontre (entre les paysages défilant et les motifs de saxophone), un geste (frapper l’assiette de porcelaine ou le microphone), un dialogue (entre les cinéastes et le musicien). Le film présente la musique et ses espaces de diffusion (l’appartement, le café, la rue, la mer, le train) : habituellement loin de la scène, Fred Frith investit un espace d’improvisation composé d’individus, d’objets, de gestes et de sons.

Une tête d’enfant aveugle s’enlève en plan rapproché sur la fenêtre borgne d’un téléviseur éteint. À l’objet muet, inerte, dont la surface laiteuse occupe les deux tiers du plan, l’enfant posté en marge vole la vedette en prenant sur lui la retranscription de l’événement : une course automobile. De trois quarts, les yeux baissés, légèrement penché en avant, il vrombit dans un microphone, fait jouer ses lèvres, va racler le fond de sa gorge, fait rouler sa langue sur son palais, l’envoie buter contre ses dents – puis il y met les doigts, agace ses lèvres sonnantes, tapote le bout du micro tout en y collant franchement sa bouche hurlante, l’ouvre grand, frôle l’engloutissement – mais déjà tout le corps s’en mêle, par d’amples gestes des bras qui empoignent l’objet à deux mains pour tracer vers ses lèvres toujours vrombissantes, sa langue toujours crissante, des courbes d’approche et d’éloignement – on le croirait à bout de souffle mais non, le micro épuisé est venu se ranger sous une boîte de conserve vide dans laquelle l’enfant s’enfonce à mi-joues pour mieux hurler, râler, racler, grincer, emportant sa déflagration sur une ligne de variation continue de timbres, de résonances, de vibrations, de volumes, d’intensités, imitant à merveille les courbes de vitesse de mille et un bolides lancés plein gaz sur un circuit – ça freine, ça patine, ça dérape, ça accélère, ça s’emballe, un poumon pétarade, une voix se motorise, des dents s’arrachent l’asphalte. Le montage filmique n’est pas en reste qui suit l’affaire en sautant d’échelle à intervalles de plus en plus brefs, tâchant d’emboîter les vitesses, les fulgurances, les improvisations, les désynchronisations – plan rapproché, gros plan, plan large et ainsi de suite, changement d’axe soudain pour prendre pleine face les jeux de bras dans toute leur assurance, gros plan sur la boîte qui avale l’enfant qui avale la boîte, décadrage discret sur l’oreille tandis que langue et micro s’agitent de plus belle dans le coin inférieur gauche…

Cet ouvrage collectif, publié en 2013 chez Vrin et édité par Esteban Buch, Nicolas Donin et Laurent Feneyrou, s’inscrit dans la continuité de la discussion lancée lors d’un colloque tenu à l’Ircam en 2007 avec le soutien du CNRS. L’événement a été coorganisé par l’équipe « Musique » du Centre de recherches sur les arts et le langage (CRAL) dirigée par Buch, et par l’équipe « Analyses des pratiques musicales » (Ircam-CNRS) dirigée par Donin – et à laquelle est rattaché Feneyrou. Le collectif Du politique en analyse musicale s’inscrit également dans le sillage d’un précédent ouvrage, L’analyse musicale, une pratique et son histoire, dirigé par Rémy Campos et Donin, et paru en 2009 chez Droz.