Interested especially in the contribution of ballet to post-war modernism, Harbec focuses on multiple modernist movements, from cubism, futurism, and fauvism, to surrealism, dada, and symbolism. The selection of ballets reflects Harbec’s interest in ballet as a testing ground for new ideas and creative projects, choosing works in which one or more collaborators was new to ballet. Building on previous scholarship by scholars including Sabine Vergnaud, Manfred Kelkel, and Carole Boulbès, Harbec draws on new archival research and musico-analytical approaches to deliver detailed and systematic studies of interartistic collaboration, resulting in a fascinating compendium with an exciting depth and breadth of research.

Les musicographes traitant de questions esthétiques ont accordé un statut privilégié à certains philosophes : ainsi Saint Thomas d’Aquin, Pascal, Schopenhauer, Nietzsche, notamment, sont-ils régulièrement convoqués dans la presse musicale française durant la première moitié du XXe siècle. Parmi les figures retenant l’attention des théoriciens et des critiques, Henri Bergson (1859-1941) joue un rôle particulièrement important. Les raisons de son succès sont en partie d’ordre contextuel : Bergson est actif lors de la période concernée et sa pensée rencontre un vif succès – jusqu’à la veille de la Seconde Guerre mondiale, les champs de la littérature, des arts plastiques, de l’histoire, de la psychologie se voient marqués par une forme de « bergsonisme ambiant » (Combe 2004, Azouvi 2007) ; le domaine musical n’échappe pas à cette imprégnation, d’autant que Bergson lui-même a consacré plusieurs développements importants à la musique et que sa philosophie rend possible, plus fondamentalement, une compréhension renouvelée du phénomène musical.

Nadia Boulanger, often overlooked in the previous musicological literature as a marginal figure in Igor Stravinsky’s career, is reconsidered in Kimberly Francis’s book as one of the key players in the consolidation of the composer’s legacy. In this respect, the title Teaching Stravinsky acknowledges the centrality of her work as a pedagogue, but also serves as a double meaning that anticipates two main themes explored by the author.

Les « Variations… sans thème » publiées dans quasiment chaque numéro du Guide du concert entre octobre 1934 et mai 1939 (date à laquelle la revue a interrompu sa parution en raison de la guerre) constituent un de ces lieux où le discours esthétique dans la presse musicale se glisse sans que l’on ne s’y attende. En fait, la rubrique d’Yves Margat (1896-1971) prend la forme d’une série de billets qui commentent de façon humoristique les changements sociomusicaux de son époque. Bien qu’il soit souvent difficile de cerner à quel point les propos polémiques de Margat sont les siens ou constituent eux-mêmes des caricatures ironiques (est-ce le conservatisme qu’il oppose aux changements de la modernité sincère ou s’agit-il plutôt d’une raillerie des bienpensants ?), il n’en demeure pas moins que ses billets promeuvent une vision idéaliste de la musique considérée comme le produit intouchable de l’inspiration du génie. Le discours esthétique se cache donc aussi dans l’humour et peut même en être la victime.

With the release of Hugo in 2011, director Martin Scorsese provided the film audience with a loving look back to a time in cinematic history when the work of French film-makers like the Lumière Brothers and Georges Méliès populated Parisian entertainment venues. This was the world that experienced Méliès’ celebrated Le voyage dans la lune (1902) and Le cake-walk infernal (1903) to the amazement of audiences, the latter featuring a blackface couple negotiating the dance’s steps in the halls of hell. And this was the world that Claude Debussy inhabited, where blackface minstrelsy and the cakewalk danced by African Americans coexisted on stages and film screens.

Dans cet article, nous nous proposons de questionner l’utilisation passe-partout du concept d’« exotisme » dans les discours sur Ravel. En particulier, nous allons nous focaliser sur les Chansons madécasses. Elles forment un recueil dont les éléments paratextuels renvoient ouvertement à un ailleurs : le titre, surtout, ainsi que les illustrations de la première édition (des gravures de Luc-Albert Moreau), qui sont des portraits de vie africaine (Ravel 1926). De plus, une partie de la réception critique de l’époque les reçoit en utilisant les catégories orientalistes classiques, comme nous le montrerons plus loin. Toutefois, peut-on utiliser la même étiquette (« exotique ») pour décrire toute la musique de Ravel ayant des rapports avec l’Autre, et donc utiliser une seule catégorie pour décrire des pièces aussi éloignées que Shéhérazade, les Madécasses, et toutes les œuvres d’inspiration espagnole ? Est-ce qu’en composant les Madécasses, Ravel avait un intérêt exotique au sens romantique, c’est-à-dire un intérêt à stimuler l’imagination par des traits stylistiques standardisés renvoyant à un ailleurs plus ou moins imaginaire ?

Nous nous proposons de contribuer à la réflexion sur le procédé de l’emprunt de matériaux appartenant au répertoire savant passé dans la composition au début du XXI^e siècle, dans le contexte actuel du dépassement du postmodernisme et de la reconnaissance d’un modernisme en prolongement. Nous étudierons, à cette fin, le cas de deux compositeurs actuels aux démarches opposées : celui du canadien Michel Gonneville, né en 1950, qui a été notamment élève de Gilles Tremblay, Karlheinz Stockhausen et Henri Pousseur, et celui d’Ofer Pelz, né en 1978, appartenant à la jeune génération de compositeurs récompensés par de nombreux prix internationaux, et notamment invité à la Biennale de Venise à l’automne 2014.