In this paper, I contend that expressive timing and thematic transformation represent interrelated improvisational processes that are coordinated in performances of jazz standards. I connect these techniques to recent work on jazz ontology and referents, arguing that the ambiguous relationships between these transformational categories is the result of the ontological flexibility of jazz tune melodies. I ultimately argue that both techniques become involved in an ongoing give-and-take as the improvisational process unfolds.

Jazz has a strong groove-based tradition that uses a stable meter and exhibits a significant degree of metric dissonance. Recently, the prevalence of metric multivalence stemming from conflicting acoustic signals has risen exponentially. This phenomenon, historically manifested between an improvisor’s solo and the piece’s repeating formal structure, has also become an aesthetic feature of the composition itself. In this essay, I highlight contemporary jazz pieces that afford listeners multiple metric interpretations and often lead to considerably different approaches to structure and groove. I propose an ecologically valid analysis that more closely aligns with the way practitioners approach the repertoire, and I demonstrate how these techniques build upon the Afro-diasporic and improvisational tradition of jazz. I contextualize these developments with an ethnographic study where I interviewed fifteen professional jazz musicians, uncovering consistent thought processes, musical training, and performance practices that appear foundational to develop an enculturated understanding of contemporary jazz.

Le grand espace tonal de Cyril Achard, qui propose rien moins qu’une nouvelle approche de l’harmonie tonale, est original à plus d’un titre et pourrait se révéler d’une grande importance dans les domaines de la réflexion théorique sur l’harmonie et de son enseignement. Il est en tout état de cause unique en son genre par la place inédite qu’il prend dans la littérature actuelle sur le sujet.

Nous proposons dans cet article de chercher à comprendre comment le compositeur et bandonéoniste argentin Astor Piazzolla (1921-1992) intègre certaines caractéristiques du jazz dans sa production musicale, qui trouve dans la musique de tango sa base structurelle. Comment ce compositeur articule-t-il ces univers musicaux ? Quelles sont ses stratégies pour parvenir à une unité musicale ?

En ouverture d’un numéro de la Revue internationale de musique française consacré à l’exotisme musical, Danièle Pistone considère l’utilisation du jazz dans la musique savante française à partir de la fin des années 1910 comme l’émergence d’un nouvel exotisme musical : un exotisme américain (Pistone 1981). Près de 30 ans plus tard, Ralph P. Locke avance dans l’article « Exoticism » de l’encyclopédie Grove Music Online qu’« au début des années 1920, le jazz […] exerçait un charme exotique particulier sur les Européens » (Locke 2010). Quant à l’historien du jazz Gunther Schuller, il affirme en 1998 qu’« en Europe, tout particulièrement, les compositeurs, les autres artistes et les intellectuels devaient considérer le jazz comme un supplément à leur musique » (Schuller 1998, p. 289). Les trois références qui viennent d’être évoquées constituent l’ossature d’une tradition historiographique selon laquelle, dans les premières décennies du XXe siècle et plus particulièrement dans l’entre-deux-guerres, le recours au jazz dans la musique savante relèverait de l’exotisme musical.