Cet article consiste à interroger « Epilogue » en tant qu’objet hybride, entre œuvre audiovisuelle et objet de communication : comment est-il conçu, comment peut-il être interprété, et comment fut-il reçu au moment de sa diffusion ? Enfin, quelle est sa finalité ? À partir de la notion d’intermédialité, il s’agira de montrer en quoi « Epilogue » est un objet spécifiquement conçu pour le Web.

Cet article s’intéresse aux développements qui surviennent au moment clé de l’émergence d’un média. Cette étude passe d’abord par le concept de « double naissance » d’un média, originalement proposé par André Gaudreault et Philippe Marion (2000) pour décrire l’avènement du cinéma. Suivant ce modèle, je m’intéresse ici à ce que le vénérable médium de l’opéra contribue au média en construction de la réalité étendue et, inversement, à la manière dont les dispositifs immersifs proposent de nouveaux points de vue sur un corpus bien établi. Tout comme le cinéma des premiers temps était en fait un amalgame de pratiques artistiques diverses qui expérimentaient avec les capacités d’un nouvel appareil technique, les années depuis la renaissance des technologies immersives autour de 2012 ont été marquées par un esprit d’expérimentation et par une remédiation des médias préexistants. Spécifiquement, c’est la question du point de vue du public qui me préoccupe dans les pages qui suivent. Contrairement aux œuvres XR qui, en s’inscrivant dans le sillage du cinéma ou du jeu vidéo, héritent d’un langage formel déjà bien connu, comment les points de vue régis par la salle d’opéra ont-ils été traduits dans le passage vers l’opéra immersif ?

Le but de cet article est de définir historiquement et esthétiquement cette forme du « numéro à instruments », en tant qu’archétype spectaculaire du film musical hollywoodien, c’est-à-dire un contenu type (la représentation de musiciens en action) et ses principales déclinaisons formelles. Je soulignerai les chaînons manquants entre les objets géants à la Ziegfeld ou Berkeley et la représentation parfois plus réaliste de big bands qui semble a priori relever d’une esthétique différente, sur le plan sonore comme visuel. À travers cette définition, j’envisagerai la vogue des numéros impliquant les big bands (de la deuxième moitié des années 1930 à la fin de la Seconde Guerre mondiale) dans le réseau de relations intermédiales dans lequel le cinéma – en particulier musical – est pris dès ses débuts. En effet, l’air du temps et le succès des danses de couples (social dancing) au début des années 1940 ne suffisent pas à expliquer l’intérêt que Hollywood a alors prêté à la représentation des musiciens : les big bands occupent un espace « disponible », déjà existant dans différentes traditions spectaculaires, auquel ils donnent une coloration de modernité. Mais ils ne sont pas les seuls et un dialogue s’installe aussi dans les numéros à instruments entre différents styles issus des musiques noires, latines et classiques.