Faisant suite à une journée d’étude tenue à l’Université de Rouen en avril 2022, le présent numéro propose d’explorer les sources et les particularités dramatiques et musicales de cette inspiration fantastique chez Debussy et chez d’autres figures et œuvres inexplorées, contemporaines ou plus tardives, et qui ont pour certaines subi son influence.

Des Images oubliées (1894) aux Reflets dans l’eau (1905), du Prélude à l’après-midi d’un faune (1892-1894) à « Sirènes » (1899) ou de La Mer (1905) au Martyre de Saint-Sébastien (1910-1911), une grande majorité de la musique de Claude Debussy est remplie d’images et de tableaux sonores. Les successions d’instants, la forme par juxtaposition, la duplication, le « thème-objet » (Barraqué [1962]1994) de La Mer, les travellings sonores de « Fêtes » (deuxième mouvement des Nocturnes pour orchestre) ou de son opéra Pelléas et Mélisande (chœur des marins, scène 3 de l’acte I), ou encore la notion du temps et de l’espace que Debussy introduit globalement dans ses compositions, semblent naturellement coïncider avec le rythme interne des images « mobiles » et les atmosphères successives d’un film.

This article is about the use of phonograph records (and associated technologies, such as the jukebox or turntable) as objects of narrative interconnection in a corpus of low-budget American films of the 1940s. Records, as we shall see, often function in these films as tokens of interconnection which cross the boundaries of gender and race in ways both stereotypical and unexpected. The spinning record, in films of this period, very often served to initiate a film’s movement between spaces whose relationship to each other might be one of intimate familiarity or of radical social alterity. Across several films, as I hope to show, records play pivotal roles in the staging and differentiation of identities. Even in the fictional worlds dominated by men in these films, it is very often women who select, handle, and play records. As objects that sometimes trigger entry into filmic spaces disconnected from those of a film’s main narrative, records can authorize glimpses of racialized populations who otherwise play no role in a film’s dramatic action.

Au travers d’un entretien, Frédéric Lebrasseur s’est exprimé sur sa pratique musicale pour le cirque en période de pandémie. Le confinement a-t-il suscité de nouvelles pratiques et réflexions ? Cette crise a-t-elle permis de développer de nouvelles approches dans les processus de composition pour le cirque ?
Le témoignage de Frédéric Lebrasseur, croisé avec celui d’autres membres de la compagnie, est illustré ici par des documents complémentaires (extraits de spectacles, enregistrements, documents de travail, partitions). Comme nous le verrons, la pandémie a engendré la suppression de la musique live, ce qui a nécessité la création de trames sonores, et ce, dans des délais très courts. Le travail avec les collaborateurs a aussi évolué : la compagnie a développé un projet de court-métrage qui a conduit Frédéric Lebrasseur à s’éloigner de l’improvisation pour privilégier l’écriture de partitions.

Déferlement vertigineux d’images et de sons, les scènes de poursuite constituent des points culminants de la narrativité filmique au sein desquels la réponse sensorielle du spectateur atteint son paroxysme. Depuis l’avènement de l’ère numérique et notamment de l’esthétique sonore prônée par le studio Remote Control sous la direction de Hans Zimmer, la musique de film hollywoodienne se montre sous des aspects variés et novateurs, proposant une mutation de l’écriture orchestrale du néoclassicisme, et intégrant de nouvelles ressources soniques destinées à intensifier l’expérience sensible du film. Les principales caractéristiques de cette esthétique sonore ont un écho particulier dans le cadre de la poursuite où elles sont mis en exergue, concentrées en une période restreinte, et offrent des moyens pertinents pour répondre aux contraintes inhérentes à ce type de scène.

Le film Step Across the Border (1989) met en scène ce processus de transformation des corps et de transmission de l’écoute. Pour ce faire, le musicien Frith et les réalisateurs Humbert et Penzel utilisent deux types de relations structurant la pratique de l’improvisation : l’implication (intégration du créateur dans l’espace sonore) et la résonance (transformation mutuelle du son, du contexte, de l’auditeur). Ces principes relationnels orientent notre expérience cinématographique de la musique improvisée. Dans ce film, la musique est beaucoup plus qu’un ensemble de notes ; elle peut s’incarner dans une posture (le musicien jouant accroupi dans le corridor, le caméraman à bout de bras dans le métro), un échange (entre les mouettes et le violon, les flâneurs et la guitare), une rencontre (entre les paysages défilant et les motifs de saxophone), un geste (frapper l’assiette de porcelaine ou le microphone), un dialogue (entre les cinéastes et le musicien). Le film présente la musique et ses espaces de diffusion (l’appartement, le café, la rue, la mer, le train) : habituellement loin de la scène, Fred Frith investit un espace d’improvisation composé d’individus, d’objets, de gestes et de sons.

Le cadre de la relation continue entre réalisateur et compositeur permet de supposer la présence de constantes et d’une pensée musico-filmique consistante développées tout au long de la collaboration, surtout si la cohérence esthético-thématique du cinéaste, l’unité de leur œuvre, a déjà été questionnée. Le portrait qui suit constitue une partie de nos recherches cherchant à déterminer un modèle du processus créateur de Cronenberg et Shore, ce qui nous a menée à constater la présence de constantes, de figures artistiques communes aux processus créateurs filmique et musical, reliant ainsi les deux créateurs en une seule vision artistique : l’autodidacte, l’expérimentateur, l’improvisateur, le peintre-sculpteur, l’artiste-artisan.