[1] Le folklore a sauvé la musique moderne. Après [Richard] Wagner, apôtre de la fusion des arts, après César Franck et ses architectures dignes des cathédrales, la musique se trouvait dans une impasse. Vint [Claude] Debussy l’émancipateur, mais aussi pur génie individualiste que nul ne pouvait songer à imiter sans péril.

[2] Tout au moins son exemple servit-il à nos musiciens modernes pour un libre retour aux traditions nationales. La qualité du lyrisme debussyste était inimitable, mais la technique debussyste apparut féconde en enseignements. Reviviscence des modes antiques et affranchissement harmonique, enfin division orchestrale, telles étaient les conquêtes permettant au musicien nationaliste de s’exprimer en toute liberté.

[3] En réalité, malgré sa personnalité si accusée et sa culture européenne, Debussy pouvait justement s’appeler « musicien français »⁷Le compositeur avait signé « Claude Debussy, musicien français », ses sonates de guerre (Sonate pour violoncelle et piano [1916], Sonate pour flûte, alto et harpe [1916], Sonate pour violon et piano [1917]), déclarant ainsi son attachement à l’héritage musical français, particulièrement à la tradition du XVIIIe siècle. Pour Debussy, la Première Guerre mondiale est une manifestation d’une divergence d’idéologies aboutissant à un conflit esthétique au sein duquel il est persuadé de l’importance de son rôle (Lockspeiser 1980, p. 491). Bien que ses œuvres, notamment Pelléas et Mélisande, aient parfois été taxées de danger national pour la musique … Continue reading. Bien qu’il ne recourût pas méthodiquement au folklore de son pays, une merveilleuse sensibilité au service de textes judicieusement choisis pouvait faire illusion et Charles d’Orléans, [François] Villon ou [Paul] Verlaine furent traduits en une langue harmonique à résonances vraiment françaises⁸Collet fait ici référence aux Trois chansons de Charles d’Orléans pour chœur (1909), aux Trois ballades de François de Villon pour voix et piano ou orchestre (1910), à Fantoches pour voix et piano (1882), à En sourdine pour voix et piano (1882), à Clair de lune pour voix et piano (1882), à Pantomime pour voix et piano (1883) et aux Fêtes galantes (1913-1915)..

[4] Or, la révolution debussyste coïncidait avec celle de [Modeste] Moussorgsky [sic] et du réveil national russe. Les relations de Boris [Godounov, 1874] et de Pelléas [et Mélisande, 1902] ont été assez bien étudiées par M. [Michel Dimitri] Calvocoressi dans son livre paru dans la collection des « Maîtres de la Musique » pour qu’il nous soit inutile d’insister sur l’importance d’un tel fait [Calvocoressi 1908]. Ces relations furent vraiment révélatrices pour les musiciens de tous pays. Ainsi, l’on pouvait rester « européen » en cultivant le terrain national ! Ainsi, Paris et Moscou vibraient des mêmes accents mélodico-harmoniques ! Pourquoi, dès lors, ne pas tenter la même expérience à Madrid, à Rome, à Budapest, à Varsovie, à Constantinople, à Athènes, voire… à Londres ?

[5] L’expérience fut tentée et réussit. Ce fut d’abord le réveil national espagnol auquel le signataire de ces lignes a consacré mainte étude⁹Collet s’intéresse à la musique espagnole notamment dans La musique espagnole (1908), Le mysticisme musical espagnol au XVI^e siècle (1913) et L’essor de la musique espagnole au XX^e siècle (1929) (Llano 2013). et pour lequel il publie, à cet instant, un Albéniz et Granados dans la collection des « Maîtres de la Musique » [Collet 1925a]. Puis, surgit la renaissance italienne avec [Alfredo] Casella, [Ottorino] Respighi et [Gian Francesco] Malipiero. L’Angleterre de Cyril Scott, de Lord Berners, de [Eugène] Goossens, la Grèce de [Manòlis] Kalomiris et [Petros] Petridis, la Tchécoslovaquie de [Václav] Stepan, la Pologne de [Karol] Szymanowski et [Alexandre] Tansman, la Hongrie de Béla Bartók, vinrent affirmer à leur tour l’existence des « nationalités » musicales et les merveilleuses ressources du folklore. Aujourd’hui, il n’apparaît plus possible de ne point se spécialiser et le musicien le plus moderne est aussi celui qui sait se conformer aux traditions modales, mélodiques, harmoniques et orchestrales de sa race¹⁰Le terme race à cette époque est souvent employé comme synonyme de nationalité ou patrie. Voir Lazzaro 2018, p. 220-232 pour plus d’informations sur les « races » musicales dans l’épistémé de l’entre-deux-guerres..

[6] Tant et si bien que l’astre Wagner qui, il y a seulement dix ans, resplendissait d’un éclat vainqueur, pâlit singulièrement, et qu’un [Igor] Strawinsky [sic] peut dire en toute impunité du géant de la Tétralogie que l’on peut encore « lire »¹¹Collet fait fort probablement référence à l’entrevue « Igor Stravinsky n’est pas wagnérien » (1921) par Georges Suarez parue dans Paris-Midi. ses œuvres, mais non en souffrir l’audition…

[7] Que les temps sont changés ! Sitôt que de ce jour l’on se rendit compte des possibilités d’un art populaire, le pouvoir de fascination des Titans s’effondra. Les défauts éclatants des Beethoven, des Wagner ou des Franck n’apparurent plus compensés par tant de magistrales qualités. Leur génie du développement parut artificiel, leur force sembla caduque, leur lyrisme désuet, leur orchestration massive et lourde. Le folklore nous révélait le prix de la concision, la valeur d’une mélopée et de rythmes autrement libres, la nouveauté d’une instrumentation souple, aérée et brillante. Les rocs se changeaient en marbres, l’océan tumultueux se muait en mer méditerranéenne.

[8] Et l’on s’apercevait que le retour au folklore marquait la reprise de traditions préclassiques abandonnées pour un pseudo-classicisme qui n’était en somme que le plus échevelé des romantismes… Beethoven, Wagner et Franck n’appartenaient-ils point au demeurant à la génération de tempête qui suivit la Révolution française et en exaspéra les conceptions idéologiques ? Debussy rejoignait [Jean-Philippe] Rameau, [Isaac] Albeniz et [Enrique] Granados continuaient les tonadilleros du XVIII^e siècle¹²Tonadilleros est le nom donné aux interprètes des tonadillas, de courtes pièces traditionnellement accompagnées à la guitare dont la création a connu un essor au XVIII^e siècle. Parmi les compositeurs ayant composé ce type d’œuvres ou s’en étant inspiré, mentionnons Blas de Laserna, Antonio Rodriguez de Hila et Luis Misón. Voir Le Guin 2014 pour plus d’informations sur les tonadillas., Casella et Malipiero revenaient à [Claudio] Monteverde ou [Giacomo] Carissimi, Goossens et lord Berners usaient de la même et souple polyphonie que [Henry] Purcell… Ce mouvement musical était, d’autre part, parallèle à l’évolution nationale littéraire et picturale. Chaque pays voyait éclore un multiple renouveau de ses aspirations millénaires auxquelles le tout-puissant romantisme germanique avait imposé un silence provisoire¹³Camille Mauclair tient de semblables propos dans un article de 1916 écrit à la demande de René Doire afin de lancer une nouvelle série du Courrier musical. Alors en pleine Première Guerre mondiale, l’écrivain affirme avec confiance que « [d]es influences devront périr, qui nous engageaient à confondre l’examen de l’art étranger et la perversion du nôtre. La tâche nous incombera à tous de préparer la mission de la mentalité nationale dans une Europe qui, délivrée du germanisme obsédant, nous redemandera le mot d’ordre éternel. Notre musique récente apparaîtra la seule assez cohérente dans sa variété pour se substituer à l’influence de l’effroyable … Continue reading.

[9] La France, en faisant siennes les acquisitions d’une poignée de novateurs russes longtemps considérés en leur propre patrie comme des amateurs plaisants, a rendu à la cause de la musique le plus signalé service¹⁴L’opéra de Glinka Une vie pour le Tsar (1836) – l’extrait Krakowiak est joué à Paris pour la première fois le 10 avril 1845 (Campbell 2001) – a ouvert la voie à l’audition de la musique russe en France. À la suite de la guerre franco-prussienne (1870-1871), la France ne souhaite plus permettre la représentation d’œuvres italiennes et allemandes. Une alliance politique franco-russe étant sur le point de se former (les contours se dessinent dès 1892 et le tout sera officialisé en 1894), la musique russe devient le modèle idéal d’un art étranger qui présente dans un même temps des idéaux de musique d’avant-garde, exempte des problèmes politiques de la … Continue reading. Le Pelléas de Debussy signale la fin de l’emprise romantico-wagnérienne en même temps que la résurrection des diverses nationalités musicales. Nulle de celles-ci n’est inférieure à l’autre, car les considérations de politique ne jouent pas – heureusement – en musique¹⁵Cette formule sert souvent, chez les musicographes de l’époque, à masquer un discours politique : « la promotion de la musique comme autonome et apolitique peut paradoxalement être mise au service de différentes idées politiques » (Leduc 2017, p. 18).. Chaque artiste, pourvu qu’il reste bien de sa race, peut prétendre au titre de maître réservé jusqu’alors à ces monstres de génie qui entendaient résumer en eux tout un monde, à ces impérialistes dignes du pays qui crut pouvoir placer « Deutschland über alles¹⁶« L’Allemagne au-dessus de tout ». Il s’agit du titre de l’hymne national composé en 1841, mais resté controversé (Jurt 1993). ». La France ne veut point d’opprimés, et son internationalisme foncier garde son sens étymologique : internationes¹⁷« Entre nations ». Collet tient ainsi à affirmer le caractère intouchable des états nationaux dans tout rapport entre les peuples, en s’opposant donc à toute forme de cosmopolitisme remettant en cause les spécificités de chaque peuple-nation. Pour ces débats dans le monde de la musique au lendemain de la création de la Société des Nations (1919), voir Lazzaro 2018, p. 266-272 et Desrosiers et Lazzaro 2017.… Et Debussy lui-même, par son œuvre si diverse, semble dire à tous les artistes d’ici et d’ailleurs : « Faites comme moi, et restez ce que vous êtes : tels que votre mère-patrie vous a faits ! »

[10] Espérons, quant à nous, Français, que nous demeurerons fidèles à cet enseignement du plus séduisant de nos musiciens, et que notre proverbiale légèreté, unie à notre inépuisable curiosité, ne nous portera pas à chercher hors de nous ce que nous pouvons trouver en nous… Le fonds français est celui qui manque le moins. Sachons l’exploiter pour le bien de notre musique.

[1] Aucun chapitre n’est plus riche, plus varié, plus intéressant, plus plein de vie, que celui de la musique populaire dans l’histoire générale de la musique. Chansons, cantiques, noëls, complaintes, légendes, rondes et romances, sous toutes ces formes, au long des siècles, la muse populaire s’entête à vivre ; elle y met une persistance, une ingéniosité, une souplesse, une puissance d’adaptation merveilleuses, et cela, dans tous les pays (j’entends les pays d’Europe). À côté de la musique savante, voulue, fertile en agencements compliqués qu’écrivent les « maîtres », dédaignée par eux, la muse populaire fraîche, simple, amusante, ou bien très pieuse, mène une existence de bonnes œuvres, visitant les mansardes, l’atelier, le rivage, la cabane, la forêt ou l’église, portant partout la joie, ou au moins le stimulant nécessaire à l’accomplissement du devoir quotidien. Ouvrières, ouvriers, paysans, bateliers ou bûcherons, ils chantent tous, appuyant leur effort au rythme de la mélodie, priant en cantiques mesurés et naïfs, ou charmant leurs repos de la paisible chanson.

[2] Quelquefois, lassés de ce qu’ils nomment les progrès de leur art, les « maîtres » se penchent sur cette source fraîche de la musique populaire, en détournent un filet qui vient rafraichir l’aridité de leurs inspirations ; ils empruntent au folklore des thèmes qu’ils mêlent aux leurs. Au contraire, à de certains jours, par une loi d’échange qu’il est plaisant de constater, ils alimentent de leur propre fonds le répertoire du menu peuple qui, de bouche en bouche, se transmet leurs trouvailles musicales et leurs noms.

[3] Ainsi découvrons-nous à la musique populaire une double origine ; ou elle jaillit du sol même, faite des pensées, des émotions, des sentiments d’une collectivité donnée, ou elle est le fait des musiciens instruits, maîtres ès-art, habiles techniciens, qui, dans une minute d’inspiration trouvent la formule heureuse, la pensée touchante, le tour spirituel qu’adoptent, sur[-]le]-]champ, leurs contemporains.

[4] De nos jours, nous découvrons un troisième facteur, intermédiaire et trop souvent fâcheux intermédiaire, entre les savants et les simples : le faiseur de couplets à usage populaire, le fabriquant de valses sentimentales et godiches, de complaintes pleurnichardes, de mélodies patriotiques, platement ; religioso-mystiques, sottement ; « faits-diversières » lamentablement.

[5] Telle qu’elle nous apparaît, au début du XX^e siècle, la musique populaire française, si riche autrefois, subit une regrettable crise dont il est relativement aisé de découvrir les causes. De même que la parole, vêtement de la pensée, elle semble soumise aux vicissitudes du costume local. Celui-ci disparaît peu à peu ; nul ne le conteste. Jusqu’au fin fond de la plus reculée province, la suprême ambition de l’habitant, ou de l’habitante, est d’être habillé à l’instar de Paris. Foin des jupes et des habits à l’ancienne mode, des coiffes en auréole ou en seyants bonnets, des chapeaux à grands bords, ornés de velours que les hommes mettent le dimanche.

[6] On s’accoutre comme ceux de la ville, où l’on se transporte si aisément et où l’on apprend les modes en brûlant de les suivre. Chemins de fer et automobiles semblent diminuer les distances, rapprochent, mêlent les classes sociales, effacent les distinctions, les caractéristiques régionales, développent cette tendance à l’unité, ou mieux, à l’uniformité, dont l’exercice semble conforme à la loi des humains groupés. La réclame, la publicité et les catalogues des grands magasins font le reste. Robes de jadis, enveloppes aux couleurs choisies, écloses en un milieu donné, vous disparaissez toutes. Langues provinciales, patois savoureux, vêtements d’idées que forma lentement, dans chaque tête, le sol de nos provinces, vous vous envolez sans retour, et bientôt vous suivront les mélodies natales que recueillent pieusement, avant qu’elles ne se taisent pour jamais, quelques musicographes, silencieux amis du folklore.

[7] Aucun remède à ce mal, c’est une de ces transformations que nul désir, nul regret, nul acte public ne peut enrayer ; elle se poursuit comme mécaniquement, c’est une extinction sans recours, semblable à celle des peuplades sauvages que les civilisés remplacent peu à peu, après leur avoir insidieusement aidé à disparaître. Pauvres peuples qui voulaient seulement vivre²¹Plusieurs personnages historiques ont manifesté, à divers degrés, leur opposition au colonialisme français. Nommons notamment l’abbé Henri Jean-Baptiste Grégoire (1750-1831), le philosophe Alexis de Tocqueville (1805-1859) et le politicien Jean Jaurès (1859-1914) (Lacouture et Chagnollaud 1993). Nous pouvons également observer des mouvements de contestation au sein de groupes. Ainsi, les surréalistes se déclaraient anticolonialistes, voyant dans l’« Autre » un moyen de déconstruire l’Occident (Leclercq 2008 et 2010)..

[8] Alors que lentement s’anémie, s’étiole et meurt la musique autochtone, quel est l’apport, au fonds populaire, des maîtres de notre époque ?…

[9] Il semble nul. Non qu’ils ignorent quoi que ce soit des délicatesses, des raffinements, des préciosités, voire des déliquescences du sentiment et qu’ils ne sachent les traduire en sons harmonieux ; mais les tons francs, les couleurs simples, ils ne les connaissent pas, ou ne les veulent connaître ; ils écrivent pour un petit groupe, que je n’appellerai même pas une élite, pour quelques initiés qui goûtent, ou se vantent de goûter tant de subtiles recherches. Quant au vulgaire, ils le dédaignent²²Les diverses manifestations musicales auxquelles l’étiquette « vulgaire » a été apposée se retrouvent notamment dans les cinémas, les cabarets, les bars et les cafés-concerts.. Qu’y a-t-il de commun, je vous prie, entre la verdeur, la robustesse, la forte simplicité, la facile allégresse d’une âme paysanne et les œuvres de nos compositeurs les plus glorifiés : un [Claude] Debussy, un [Gabriel] Fauré, un [Maurice] Ravel ?… Quel aliment cette musique-là (et toute celle de notre école), apporte-t-elle à tant de millions d’êtres : foule anonyme aux multiples visages, avides de joie, comme de soleil ?…

[10] Qu’y a-t-il dans notre art, dans cet art que nous encensons toutes les semaines, et même tous les jours, dans nos concerts, nos soirées, nos séances, qu’y a-t-il pour tous ceux-là ?…

[11] Et s’ils se renoncent eux-mêmes, s’ils brisent inconsidérément, follement, ces formes musicales, primitives et si belles, qu’ils ont créées, sorties d’eux-mêmes, s’ils refusent, volontairement, le son de leurs propres voix, que leur offrent les servants de l’art que nous possédons²³D’un point de vue compositionnel, le folklore pouvait être perçu comme un outil permettant l’ajout d’une « couleur locale ». Dans les opéras, les personnages qui représentaient les habitant·e·s des provinces étaient dépourvus de spécificités et ne montraient qu’une essentialisation des régions. L’application d’une étiquette exotique, de l’« Autre », est un des enjeux entourant l’usage du folklore dans les opéras français. L’association entre musique folklorique française et exotisme, à une époque de colonisation où le pays s’investissait d’une « mission civilisatrice », sous-entend que leur propre folklore est non civilisé, primitif, … Continue reading ?…

[12] Depuis qu’assidu à tant de concerts, j’enregistre, dans ma mémoire, tant d’œuvres de tant d’écoles, et de tant de musiciens, je me demande celle qui satisferait le cœur de mon frère ou de ma sœur inconnus, habitant mon pays, nés sur le même sol, Français, en un mot : du nord, de l’est, du midi ou du couchant. Et je ne trouve pas de réponses. Sans doute, le goût de la musique se répand dans quelques grandes villes ; sans doute, l’assistance est nombreuse aux concerts, mais qu’est-ce que cela, par rapport à tous ceux qui ont des oreilles et une âme sur la terre française ?…

[13] Et cependant, nous vivons ainsi ; nous supportons de nous réserver d’égoïstes plaisirs, de jouir jalousement des merveilles d’un jardin fermé dans lequel des maîtres, experts en floriculture musicale, font pousser et épanouir, pour nous seuls, infime minorité, des fleurs magnifiques aux parfums délicats. Quel est l’homme qui resterait insensible (si quelque évolution l’autorisait à le croire) à l’idée que toutes les plantes des champs vont disparaître pour toujours, que cette parure aux mille couleurs, enchantement de nos plaintes, des pentes de nos collines, verdoyantes et diaprées, des bords de nos ruisselets et de nos grandes rivières, que ces petites créatures éphémères mais vivantes, que chaque année ramène : pâquerettes, bleuets, coquelicots, nielles des blés, pervenches, myosotis, églantines, primevères et muguets, que tout cela va mourir, est mort, et jamais plus ne ravira les yeux des pauvres hères qui peinent et laborent [sic] sous le soleil ? Quel est le honteux, méprisable égoïste qui oserait répondre : « Qu’est-ce que cela me fait que ces fleurs disparaissent, puisque j’ai mon jardin ?… »

[14] N’est-ce pas ce que nous répondons implicitement, nous autres, petite poignée d’assistants qui nous délectons, chaque dimanche, d’auditions soignées dans nos grands concerts, tandis que meurent lentement toutes les mélodieuses fleurs de France, tandis que tant d’autres n’ont rien pour réjouir leurs oreilles et leurs cœurs ?

[15] Ne dites pas : cela s’est toujours fait ; il y a toujours eu un art choisi, aristocratique, fermé aux profanes²⁴Un semblable discours était déjà tenu 50 ans plus tôt. Voir Vaudin 1866..

[16] Sans doute. Mais, autrefois, ceux-là avaient leur bien. Actuellement, par suite des progrès (!) de notre civilisation, ce troupeau, ces profanes, chante de moins en moins, et pour ainsi dire, plus, ses cantiques, ses noëls et ses légendes. Que lui reste-t-il ?

[17] Ne dites pas : qu’y pouvons-nous ? Si nous désertions nos plaisirs, leur situation en serait-elle améliorée ?

[18] Qui donc peut se déclarer impuissant devant une chose injuste tant qu’il lui reste un souffle ? et il est injuste que ceux-là n’aient rien. Élargissez l’art. Qu’il cesse d’être l’idole précieuse et petite, vénérée dans un étroit sanctuaire, pour s’ériger, très haut, glorieuse image d’un dieu bienfaisant, porté dans la lumière et la joie orgueilleuse des processions interminables, au bruit joyeux des acclamations enthousiastes de tout un peuple enivré de sa présence.

[19] Il est impossible de revenir en arrière ; rien ne fera revivre, durablement, les coutumes et les costumes locaux ; ni les uns ni les autres ne correspondent plus à l’état d’esprit actuel de ceux qui en avaient l’accoutumance. Faut-il demander à nos maîtres de livrer, sur commande, des chansons, des rondes et des noëls « bons à répandre ». Sans doute, s’ils consentaient à cette besogne, ils nous offriraient des pages bien écrites, d’une simplicité voulue, d’une pseudo-naïveté qui seraient parfaites, il n’y manquerait tout juste que ce qu’il faut : l’accent, cette chose indéfinissable qui est l’âme même de la composition, cette vie, communiquée par le créateur à l’œuvre, quand il la met au jour, volontairement, joyeusement, comme la naturelle effusion du meilleur de lui-même²⁵Tandis que Daubresse manifeste une réticence à l’utilisation du folklore par les compositeurs, Marcel Belvianes et Marguerite Béclard d’Harcourt applaudissent l’incorporation d’airs et de traits folkloriques par Sylvio Lazzari et Maurice Emmanuel (Belvianes 1938 et Béclard d’Harcourt 1935).. On peut « travailler » dans le genre patriotique, religieux, satirique, passionné, mais on n’y donne rien de vivant, rien de durable (la puissance de créer étant admise), que si d’abord on est soi-même, et foncièrement : patriote, mystique, philosophe ou amoureux ; autrement c’est du postiche, du simili ; truquage et imitation ; nous n’en avons que trop de cette espèce.

[20] Il vaudrait mieux, semble-t-il, s’essayer à la re-création de centres de vie musicale régionaux. Il y a, en France, douze succursales du Conservatoire de Paris, dix-huit Écoles Nationales de musique²⁶Les 12 succursales auxquelles fait allusion Daubresse sont (en ordre de fondation) celles de Lille et Toulouse (1826), Marseille et Metz (1841), Dijon (1845), Nantes (1846), Lyon (1874), Avigon, Le Havre, Nancy et Rennes (1884) et Perpignan (1891) (Lescat 2001, p. 135-138). Pour plus d’informations concernant l’enseignement de la musique en France, voir Lescat 2001.. On pourrait consacrer, dans chacun de ces établissements, un certain nombre d’heures à l’étude musicale de la province dans laquelle ils sont situés. Ce serait, pour les élèves, l’occasion excellente de réunir les matériaux de l’histoire de leur contrée, de fouiller les bibliothèques, les archives des villes, voire les documents des particuliers, qui consentiraient à en donner communication. On arriverait ainsi, dans chaque province, à avoir une bonne monographie musicale qui serait le propre de la région²⁷C’est également la démarche proposée par Maurice Emmanuel dans une série de trois articles sur la chanson populaire. Voir Emmanuel 1923a, b et c..

[21] On peut objecter que de multiples découvertes ont été faites sur ce point ; que les savants travaux de M. [Jean-Baptiste] Weckerlin, pour nommer seulement, parmi les disparus, ce chercheur actif, plein d’une noble passion pour tout ce qui touchait au patrimoine musical français, que ces travaux, dis-je, apportent une contribution suffisante à cette branche de l’histoire de la musique, sans y ajouter les timides essais de jeunes débutants, mal préparés à ce genre de recherches²⁸Jean-Baptiste Weckerlin (1821-1910), compositeur originaire de l’Alsace, est davantage connu comme historien et musicologue, notamment pour ses travaux sur la musique française (Chansons populaires de l’Alsace tome 1 et tome 2 [1883], Chansons et rondes enfantines des provinces de France. Avec notices et accompagnement de piano [1889]). Il occupa également les postes de bibliothécaire et archiviste au sein de la Société des auteurs et compositeurs de musique, puis au Conservatoire national supérieur de musique de Paris. En plus d’avoir contribué à l’essor de la collection d’ouvrages de la bibliothèque du Conservatoire, Weckerlin s’est constitué une collection … Continue reading.

[22] Il faut insister sur ce point ; le but de l’étude que nous conseillons ici ne serait pas tant d’enrichir le fonds actuel que de permettre à de futurs artistes – ambitieux de mériter ce titre, on doit le croire – de prendre connaissance des productions de leur petite patrie. Il importerait peu qu’ils retrouvassent, au cours de leurs recherches, des « doubles » d’originaux analysés et commentés par de savants musicographes, décédés ou vivants, les ayant précédés dans la carrière ; ce qui serait nécessaire c’est qu’ils travaillassent eux-mêmes. On ne sait bien que ce qu’on a découvert, ou cru découvrir, et surtout on ne s’émeut, on ne vibre qu’au contact direct de l’objet, au choc immédiat sur la sensibilité. Sans doute, l’étudiant sera satisfait d’apprendre qu’on possède des autographes de Beethoven, qu’ils sont exposés dans tel ou tel musée, où d’heureux visiteurs peuvent les contempler, mais si, par fortune, il est lui-même un de ces visiteurs, s’il voit les manuscrits, si on lui permet de les tenir un instant, s’il pose pieusement ses lèvres à la place même où la main du maître a tracé quelques notes, s’il suscite en lui, par une suggestion volontaire, comme la présence invisible mais sentie, du créateur immortel de la Neuvième, quelle émotion l’emplit alors tout entier, quel souvenir il emporte d’une pareille visite, quel stimulant pour lui qui va affronter le destin sous de tels auspices.

[23] Toute proportion gardée, voilà ce qu’il est désirable d’obtenir des étudiants provinciaux. Il n’y a qu’un Beethoven, mais chaque région peut s’enorgueillir de quelques modestes gloires locales, significatives de son esprit et de son cœur. C’est à les retrouver, à les comprendre, à se familiariser avec elles que devrait aboutir l’étude que nous préconisons ici. Les élèves prendraient, grâce à elle, le goût plus prononcé de l’héritage artistique de leur petit pays ; ils voudraient y ajouter, ne fût-ce que quelques mélodies bien venues et aisément transmissibles. Que dis-je, ils n’auraient pas à les chercher, elles se présenteraient d’elles-mêmes à leurs facultés créatrices.

(À suivre.)

[1] En 1875, aux vendanges de Corton, crû fameux dont les cépages s’alignent au-dessus du village d’Aloxe (Côte-d’Or), une bande de « Beuquins », gens de l’Arrière-Côte, exécuta une chanson dansée aussi remarquable par ses formes musicales que par la rustique chorégraphie qui s’y appliquait, chanson répandue dans toute la France en variantes nombreuses, tant dans le texte que dans la mélodie. Qu’elle s’appelle les 12 dons³⁰Béclard d’Harcourt écrit « les XII dons »., les mois de l’année, la Perdriole ou autrement, elle énumère les mois et les présents qu’à l’occasion de chacun d’eux un galant offre à sa mie³¹Il s’agit d’une chanson à tiroirs transcrite et brièvement analysée par Emmanuel dans un article du Ménestrel (Emmanuel 1923c). Elle se retrouve également dans ses 30 chansons bourguignonnes du pays de Beaune (Emmanuel [1913]1917, p. 163-188). On peut en écouter une interprétation sur Spotify.. Sous sa forme bourguignonne, cette chanson est d’un entrain magnifique. Maurice Emmanuel, encore enfant, éprouva en face des frustes chanteurs-danseurs qui l’exécutaient, un émerveillement qui eut une suite³²Dans un article, il écrit notamment qu’il a « conservé un souvenir ébloui des grandes rondes bourguignonnes dont [il a] été dans [s]on enfance un des derniers témoins » (Emmanuel 1923b, p. 298).. Il a raconté (préface des 30 chansons bourguignonnes³³Béclard d’Harcourt écrit « XXX chansons bourguignonnes ». Voir Emmanuel [1913]1917. [1913]) comment il trouva dans les formes mélodiques populaires de son pays, dans leurs échelles multiples, une orientation définie, et l’avant-propos dans son livre Pelléas et Mélisande de Claude Debussy³⁴« La cause de ma brouille avec [Léo] Delibes, dont je fus l’élève pendant quatre années et à qui, malgré sa dureté envers moi, j’étais profondément attaché, est assez singulière pour que je la rattache ici. [Emmanuel décrit à la page suivante comment Delibes était irrité par ses compositions modales s’inspirant du folklore.] Elle expliquera aussi l’intérêt passionné avec lequel j’entendais l’auteur de la Damoiselle Élue [Claude Debussy] exposer à [Ernest] Guiraud son esthétique, qui contrecarrait toutes mes idées, orientées vers le “diatonique” de l’art populaire » (Emmanuel 1950, p. 5). [1926] nous apprend combien il lui en a cuit ! La pérennité, l’universalité des six modes diatoniques, voilà ce que la musique antique, dont la théorie est assez bien connue, et dans la musique médiévale, Maurice Emmanuel rechercha avec passion, afin de réintégrer ces modes au cœur de la musique vivante³⁵Cette affirmation de Béclard d’Harcourt est confirmée par plusieurs textes d’Emmanuel. Il en fait entre autres mention dans l’avertissement de son article sur la musique grecque de l’encyclopédie de Lavignac : « il m’a semblé que je rendrais service à mes confrères en mettant à leur disposition des éléments dont ils pourront tirer parti. Mon ambition est de leur fournir des matériaux utilisables, de les aider à transporter dans notre art quelques-uns des moyens employés dans l’Art Antique, en un mot de faire servir l’archéologie musicale à l’enrichissement de notre domaine. C’est la fin qu’a poursuivie Gevaert, mon maître. Je tiens à honneur de me … Continue reading. Pour cela, il fallait tenter de se les assimiler assez pour qu’ils apparussent, en des compositions éloignées de tout pédantisme, des éléments spontanés utilisés sans effort³⁶La compréhension de la musique est une étape ardemment défendue par Emmanuel. Il cite d’ailleurs le Barde Quellien qui aurait tenu ces propos : « Apprenez notre musique ! Après vous vous en mêlerez ! » (Emmanuel 1923b).. Il fallait acquérir les « réflexes » qui permissent de parler avec aisance leur langage recréé et d’en faire un truchement sensible. À cet assouplissement, Emmanuel voue toute sa jeunesse³⁷Emmanuel préconise une compréhension du folklore plutôt qu’une simple utilisation « instrumentalisante ». Voir ibid..

[2] Bridé dans son élan par la résistance d’un professeur qu’il respectait³⁸Le professeur ici évoqué est Léo Delibes dont Emmanuel suivait les cours depuis 1884. Ce dernier mentionne brièvement leur mésentente dans l’avant-propos de son étude de Pelléas et Mélisande de Debussy (Emmanuel 1950, p. 5-6), mais Corbier en fait un récit plus complet dans sa biographie en mettant au centre de la brouille la Sonate pour piano et violoncelle qu’Emmanuel souhaitait soumettre au prix de Rome de 1888, composition qui ne sera créée qu’en 1921 par Paul Bazelaire (Corbier 2007, p. 32-40). et au jugement duquel il n’osa d’abord se soustraire, il renonça pour un temps à poursuivre la voie qu’il s’était frayée. Il enferma dans un tiroir : la Sonate pour piano et violoncelle (1887-1890) en mode de mi³⁹[Note de Béclard d’Harcourt :] Dans la Revue musicale du 1er janvier 1928, Maurice Emmanuel a défini la « polymodie » c’est-à-dire la pluralité modale (abstraction faite de la superposition des modes) et exposé la nomenclature des modes diatoniques mi, la, sol, fa, ré, ut, énumérés ici dans l’ordre historique de leur emploi. [Il consacre également une partie substantielle de l’article aux divers « modes hindous ». Voir Emmanuel 1928.] Récemment, il a écrit les lignes suivantes : « La polymodie, objet des sarcasmes dont [Louis-Albert] Bourgault-Ducoudray et moi-même avons subi le contre coup y a moins d’un demi-siècle, a permis, depuis 30 ans, à … Continue reading, le Quatuor en mode de ré [1890] et l’Ouverture pour un conte gai (1890) jugée par son maître, Léo Delibes, « baroque et inexécutable ». La Sonate [pour]⁴⁰Béclard d’Harcourt écrit « de ». violoncelle [et piano, 1887], le 16 novembre dernier, ouvrait le second des concerts privés de M. Alfred Cortot, consacré aux œuvres de Maurice Emmanuel⁴¹Lors de ce concert furent interprétés sa Sonate pour violoncelle et piano (1887), deux de ses Mouvements de danse française (tirés de sa Suite française, 1934-1935), sa Sonate pour clarinette, flûte et piano (1907) ainsi que ses Sonatines n^os 3 et 4 (1920) (Delaincourt 1934 et Ibert 1934). ; elle fut interprétée avec la fougue qui convient à cette œuvre, toujours jeune, quarante-quatre ans après sa naissance – un amateur de musique remarquait devant moi, en sortant du concert, qu’elle ne portait pas les rides de certaines sonates très célèbres écrites vers cette époque. Quant à l’Ouverture pour un conte gai, donnée par M. Philippe Gaubert, la saison dernière, à la Société des Concerts, elle réveilla le public par sa verdeur et la couleur de son orchestration ; elle obtint un succès éclatant.

[3] Il y eut ainsi dans l’activité d’Emmanuel une période d’une quinzaine d’années de laquelle il n’a conservé que quelques ouvrages, ayant eu le magnifique courage de détruire tous les autres⁴²Corbier confirme cette affirmation dans son introduction à la correspondance du compositeur et ajoute qu’il « ne reste rien, ni de cette version de Prométhée (hormis trois feuillets conservés à l’Opéra), ni de ses autres œuvres. Le tout fut détruit en 1922 » (Corbier 2007, p. 51).. Durant cette période d’incertitude musicale, il avait du moins concentré sa pensée sur l’art antique où, là encore, il cherchait et retrouvait des sources vives⁴³Dans ses écrits, Louis-Albert Bourgault-Ducoudray présente de nombreuses similitudes entre l’art grec et l’art populaire. Maurice Emmanuel lira ces textes qui rejoignent sa pensée musicale.. Les ouvrages de [François-Auguste] Gevaert⁴⁴Nous pouvons notamment penser à Histoire et théorie de la musique de l’Antiquité (1875, 1881) et La mélopée antique dans le chant de l’église latine (1895, 1896). lui avaient décelé l’origine lointaine des échelles modales multiples et l’on peut dire que les chansons du pays de Beaune, héritières comme toutes les chansons de France de traditions musicales millénaires, le conduisirent aux tragédies d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide⁴⁵Corbier soulève notamment que : « L’ambition d’Emmanuel, lecteur des ouvrages de Gevaert et Bourgault-Ducoudray, était, pour la danse antique, de “tenter ce qu’ils avaient fait pour la musique”. Sa méthode repose sur la combinaison de trois sciences : la philologie, l’histoire de l’art et la physiologie appliquée. Formé à l’école des philologues, Emmanuel traduit les textes des poètes, des philosophes, des historiens grecs. Les œuvres de Pindare, Eschyle, Sophocle, Euripide sont analysées rythmiquement, dans une perspective musicale, et leur interprétation est éclairée par la métrique, science assez récente en France » (ibid., p. 54)., dont il ne nous reste que des rythmes verbaux, pas tous élucidés, mais assez clairs souvent pour révéler la splendeur de ces constructions lyriques. Son ouvrage sur la danse grecque antique, illustré par lui-même et où les images « chronophotographiques » de [Étienne-Jules] Marey (1892) [rectius 1895] annoncent le cinéma, est une contribution à l’histoire d’un des trois arts que les Grecs ne séparaient point : poésie, musique et danse. En même temps, il tentait une première fois de donner au Prométhée d’Eschyle un revêtement musical et orchestique⁴⁶De cette première version de l’opéra (1895-1898), il ne reste plus que trois feuillets conservés à l’Opéra, Emmanuel ayant détruit le reste (Corbier 2007, p. 51, 124).. Mais, non encore libéré, il n’osa secouer le joug des échelles dites classiques : le majeur unique et son acolyte mineur. De cette partition, il ne garda pas une seule mesure lorsqu’il entreprit, pendant la guerre de 1914, la composition de son premier grand ouvrage lyrique sur ce même Prométhée [enchaîné, 1916-18].

[4] Trois œuvres : en 1893, la Sonatine Bourguignonne [pour piano], audacieuse pour l’époque – on y trouve de la polytonie⁴⁷La polytonie est un concept qui regroupe vraisemblablement ceux de polytonalité et polyharmonie. Dans son étude de 1922, Paul Gilson qualifie de « polytone » un passage polytonal du Quatuor no 2 de Darius Milhaud ainsi qu’un passage polyharmonique de la Sonatine (1921) de Charles Koechlin. Ainsi, Gilson définit la polytonie comme une « superposition des tonalités soit en accords pleins, soit en dessins mélodiques » (Gilson 1922, p. 55). De plus, il qualifie la conclusion de Koechlin comme « polytone de sonorité moins agressive que celle des passages cités plus haut (de Milhaud) ce qui tient sans doute à l’éloignement excessif des deux mains » (ibid., p. 59). … Continue reading ! ;⁴⁸Béclard d’Harcourt écrit « – ». en 1897, la Sonatine Pastorale [pour piano], hommage rendu à la mémoire de Beethoven, dont l’auteur reprend, pour les illustrer, les thèmes animés de la Symphonie « Pastorale » [1808]: la caille, le rossignol, le coucou⁴⁹[Note de Béclard d’Harcourt :] Emmanuel, me parlant de cette œuvre si séduisante, m’a dit : « J’ai cherché à ne pas trop m’éloigner de la langue que parlait Beethoven, afin qu’il pût me pardonner … ». En réalité, il s’en est évadé assez loin et on goûte un vrai régal à suivre la pensée respectueuse et émue du commentateur. ; en 1903, le Finale alla Zingarese du 2^e Quatuor en si bémol (dont M. Robert Brussel vient de dire dans le Figaro : « Ce finale ne devrait-il pas suffire à entraîner les conversions ?⁵⁰Voir le compte-rendu de Brussel 1934. ») sont des réactions… sporadiques contre le classicisme étroit auquel Maurice Emmanuel se croyait encore tenu de sacrifier à cette époque. Leur allure peut faire présager l’indépendance prochaine que va retrouver le musicien.

[5] C’est en 1907, avec la délicieuse Sonate pour clarinette, flûte et piano (en modes de fa et de mi), qu’Emmanuel se résout à écouter désormais sans réserves [sic] les leçons des « vendangeurs » qui ont captivé son enfance et celles aussi de Bourgault-Ducoudray⁵¹Louis-Albert Bourgault-Ducoudray (1840-1910) est un compositeur, folkloriste et historien nantais animé par son intérêt pour la musique grecque, folklorique et de la Renaissance. Il est également le fondateur de la Société Bourgault-Ducoudray, une chorale amateure, en plus d’avoir participé à la naissance de la Société Nationale de Musique. Dès 1878, il obtient le poste d’enseignant de l’histoire de la musique au Conservatoire, poste qu’il parviendra à léguer à son protégé Maurice Emmanuel. Davantage connu pour son apport théorique (Études sur la musique ecclésiastique grecque. Mission musicale en Grèce et en Orient janvier-mai 1875 [1877], Conférence sur la … Continue reading, le premier en France qui ait vanté la pluralité modale⁵²[Note de Béclard d’Harcourt :] Emmanuel n’a pas la prétention de condamner celui des modes qu’il appelle le « tyran ut ». Il lui reconnaît les mêmes droits qu’à tous les autres. Même, il lui concède une certaine suprématie qu’il tient de sa nature physique, pourvu qu’il admette à ses côtés les cinq suffrageants diatoniques [mi, la, sol, fa, ré] et par surcroît tous les modes chromatiques que la fantaisie peut créer, en nombre illimité presque, pourvu qu’elle soit disciplinée. [Emmanuel tient de semblable propos en 1927 au moment de rendre compte du Précis des Règles du Contrepoint de Charles Koechlin : « Ch. Koechlin nous permet d’espérer qu’à … Continue reading. Cette sonate figurait aussi au programme du 16 novembre ; elle apparut comme le joyau de la soirée⁵³Voir les comptes rendus de Brussel 1934, Delaincourt 1934 et Dumesnil 1934.. Emmanuel dut attendre l’année 1923 pour en entendre l’exécution au cours d’une séance privée⁵⁴[Note de Béclard d’Harcourt :] M. et Mme Raoul d’Harcourt qui furent, à cette époque, les dédicataires de l’œuvre.. De forme classique, bien française par sa clarté et sa concision, elle parle dans un cadre connu, une langue neuve. La joie de « son majeur » (si♭– mi♮) éclate dans le premier mouvement, évoquant la vie au plein air dans la lumière crue d’un beau jour d’été. L’adagio – méditatif et noble, avec sa phrase initiale confiée si heureusement au timbre de la clarinette – représente une utilisation du mode dorien hellénique tel qu’Emmanuel devait l’employer plus tard avec tant de maîtrise dans Prométhée enchaîné⁵⁵[Note de Béclard d’Harcourt :] Mode de mi sous ses deux formes : diatonique et chromatique..

[6] Quant à l’allegro final, c’est un miracle de grâce rythmique et de légèreté. Cette sonate doit faire partie du répertoire encore très limité de nos groupements d’instruments à vent.

[7] Maurice Emmanuel a voulu, dans l’harmonisation des 30 Chansons bourguignonnes du Pays de Beaune où les six modes diatoniques défilent, donner un exemple de ce que peut être un accompagnement strictement modal, c’est-à-dire se restreignant harmoniquement aux sons de l’échelle employée. Les accompagnements dont il para les Chansons bourguignonnes furent pour certains une révélation sur le musicien qui les avait imaginés. M. Émile Vuillermoz, à leur apparition, s’en montra absolument séduit ; jamais des chants populaires français n’avaient été entourés d’une harmonisation aussi adéquate, aussi sobrement expressive. Ce recueil est un chef-d’œuvre⁵⁶Pour la critique d’Émile Vuillermoz, voir Vuillermoz 1921. D’autres musicographes ont également commenté la composition d’Emmanuel. Voir Carrière 1919, Chapelle 1923 et Boyer 1934 à titre d’exemples..

[8] Un tel régime n’est pas celui qu’Emmanuel applique à ses compositions libres. Son horreur des systèmes rigides et son soin de concilier la variété modale avec les conquêtes de la polyphonie, lui confèrent la liberté nécessaire. Il a lui-même défini avec la plus nette clairvoyance le langage auquel il tend⁵⁷[Note de Béclart d’Harcourt :] Il a écrit : « Puisse un musicien se trouver qui sache allier les chatoiements de l’harmonie simultanée (polyphonie) et ses raffinements aux souples délicatesses de l’harmonie successive telle que l’entendaient les anciens (mélodies modales). Ce ne serait point-là vaine besogne, mais œuvre d’art vivante ; car les modes helléniques se prolongent par les diverses liturgies et chants populaires, et les Aryens de l’Inde semblent avoir pris pour tâche d’inventorier, de nos jours même, et de développer, en 72 échelles diatoniques et chromatiques, les forces latentes des modes qu’analysait Platon ». [Béclard d’Harcourt cite ici … Continue reading et, à écouter ses œuvres, on admire, à travers les modulations modales qui diversifient leur trame, l’aisance de cette mobilité. La concentration de sa pensée depuis sa jeunesse autour des arts helléniques, qui demeurent par leur essence les régulateurs des arts européens, n’a pas été un encerclement. La suite de sa production en témoignera.

[9] À la mort de sa mère, une poésie de [Robert] Vallery-Radot lui permet d’exprimer sa douleur filiale en une pièce funèbre In memoriam (1908), pour voix, piano, violon et cello⁵⁸[Note de Béclard d’Harcourt :] Modes de mi et de sol., qui use, au centre du triptyque, d’une sorte de déclamation grégorienne empreinte de la plus tragique émotion. Cette même année, il écrit Musiques [rectius 1918 ; Corbier 2007, p. 170], douze poèmes de [Louis] de Launay, pour voix et piano⁵⁹[Note de Béclard d’Harcourt :] Modes d’ut et de ré.. Ces mélodies ne sont liées entre elles par aucune idée directrice, mais elles peuvent être considérées comme un ensemble qui se prête, d’une pièce à l’autre, à des rappels musicaux. Dès cette époque, la langue d’Emmanuel a pris toute sa personnalité, hors de la mode et du temps. Ce beau recueil mérite d’être tiré de l’injuste silence où il a dormi jusqu’ici.

[10] Poursuivant sa voie dans la sérénité de sa tour d’ivoire, Emmanuel illustra, en 1911, Trois odelettes anacréontiques⁶⁰[Note de Béclard d’Harcourt :] Mode de sol., poèmes délicats traduits de l’antique par Remi Belleau et [Pierre de] Ronsard, auxquels la sensibilité de son écriture modale s’adapte à miracle et où la flûte enguirlande la voix de rythmes aériens. Les ouvrages suivants vont réaliser pleinement les vues lointaines de l’auteur : la tragédie lyrique Prométhée enchaîné⁶¹[Note de Béclard d’Harcourt :] Six modes diatoniques. (1916-18), la I^re Symphonie en la⁶²[Note de Béclard d’Harcourt :] Modes de fa, d’ut, de mi, de la. (1919), la III^e63[Note de Béclard d’Harcourt :] Mode de fa. et la IV^e64[Note de Béclard d’Harcourt :] Mode hypolydien chromatique ; mode hindou n^o 51. [Le 51^e mode des 72 échelles karnâtiques s’appelle kârmavârdini et consiste à la succession de : do, ré bémol, mi, fa dièse, sol, la bémol, si, do (Grosset 1913, p. 325-326).] Sonatines (1920) ; Salamine⁶⁵[Note de Béclard d’Harcourt :] Modes divers., tragédie lyrique en 3 actes (1921-23) ; les V^e et VI^e Sonatines⁶⁶[Note de Béclard d’Harcourt :] Modes divers diatoniques et chromatiques. (1925) et enfin la II^e Symphonie⁶⁷[Note de Béclard d’Harcourt :] Modes de fa, de la et de ré. (1929-30) [rectius 1930-31], dernier ouvrage important du maître.

[11] Emmanuel a écrit lui-même, du Prométhée d’Eschyle, une traduction en prose, concise, d’une très belle forme. La pensée du grand tragique n’est pas de celles que les morsures du temps dégradent, et c’est une redoutable entreprise que de lui donner un revêtement musical. M. Jean Chantavoine a dit quel accueil fut fait au premier acte⁶⁸Voir Chantavoine 1921., exécuté après la guerre par [Camille] Chevillard aux concerts Colonne-Lamoureux, et l’impression produite par cette partition de grand style. Entendra-t-on Prométhée enchaîné à Paris⁶⁹Corbier rapporte que « la création complète [n’eut] lieu qu’en 1959, en version de concert » (Corbier 2007, p. 126), soit 21 ans après la mort du compositeur. ? Le Prométhée de [Gabriel] Fauré [1900], le ballet beethovenien, Les Créatures de Prométhée [1800-1801] ne sauraient sérieusement lui barrer la route. Sa physionomie si particulière, la noblesse de sa tenue font souhaiter que le succès du premier acte ne demeure pas vain.

[Les paragraphes 12 à 26 concernent davantage l’inspiration de l’art grec que les œuvres de Maurice Emmanuel et l’art populaire. L’autrice fait part de son analyse des pièces Prométhée et Salamine.]

[27] En outre, Emmanuel a apporté, comme je l’ai déjà dit, une contribution personnelle au développement de nos moyens d’expression en musique. Lorsque Bourgault-Ducoudray demanda que son successeur à la chaire d’Histoire de la Musique fût son ancien élève et l’obtint, il fit rentrer Emmanuel au Conservatoire, 1910, comme professeur, pour le motif qui l’en avait exclu comme élève : « Vous croyez, lui disait-il, à la pluralité modale, aux richesses de toute sorte que nous en pouvons tirer. ». Cette discipline, je ne prétends pas, non plus qu’Emmanuel lui-même, qu’elle soit le seul facteur possible d’enrichissement sonore. « La polytonie, a-t-il dit, dont les vieux canons furent les prototypes, pourvu qu’elle n’engendre pas le chaos, peut, elle aussi, y contribuer. ». J’ajouterai que l’atonalité, si elle n’est pas systématique, et la langue tonale elle-même avec ses cadences (la forme fuguée en sera toujours tributaire) peuvent prendre ou garder leur part du large domaine des ressources musicales, riche de contrastes, dans lequel l’artiste, après l’avoir exploré, doit pouvoir se promener librement, selon sa fantaisie. Maurice Emmanuel a élargi une voie de ce domaine⁷⁰[Note de Béclard d’Harcourt :] Chacun sait qu’un musicologue n’a pas le droit d’être un créateur de sons… lien commun absurde qui a nui à la diffusion des œuvres musicales d’Emmanuel, injustement dissimulées par d’autres productions de son esprit. Mon dessein a été de définir ici le compositeur. Divers aspects de sa personnalité sont trop connus en France et hors de France pour nécessiter de ma part autre chose qu’un simple rappel : l’helléniste, l’écrivain vivant et subtil de la Danse grecque antique, de ce monument qui a nom Histoire de la langue musicale [1911] et du Traité d’accompagnement des psaumes [1913], le biographe de César Frank [1930], … Continue reading ; que l’y suivent ceux qui désirent s’exprimer en apportant des richesses nouvelles au vocabulaire sonore, mais en s’appuyant encore sur le passé pour regarder l’avenir.

[1] Le mélange de plusieurs millions d’hommes de toutes conditions et originaires de tous les points de la France, leur vie et leurs sentiments plus intimement fusionnés qu’à la caserne même, où les différences sociales maintiennent un certain cloisonnement et où le recrutement reste très régionalisé, m’ont fourni l’occasion de rechercher les conditions dans lesquelles se manifestaient, dans cette foule si variée, les préférences d’ordre musical, le plus souvent relayées jusqu’ici par nos folkloristes⁷²Dans le texte original, Marvy écrit « folk-loristes » ainsi que « folk-lore ». La graphie sera cependant normalisée dans l’entièreté du texte. dans une même région ou une classe sociale trop déterminée. J’étais frappé depuis longtemps du caractère douloureusement contradictoire que présentent d’une part les jolis chants populaires anciens, frais, allants, cursifs et bien équilibrés, et d’autre part les prétentieuses et creuses niaiseries, lacrymatoires ou déhanchées, déclamatoires ou monotones, mais toujours canailles, à quoi paraît se complaire le moyen public⁷³Nous pouvons entre autres penser aux diverses chansons de la culture populaire dont les thèmes vont de l’humour à la politique en passant par le corps féminin et les pratiques sexuelles présentes dans les cafés-concerts, bars et cabarets (voir Caradec et Weill 2007 et Simon 2010). : comment un peuple, en somme bien doué du côté de l’oreille, de la voix et de l’intelligence, réserve-t-il bonne part de son affection à des vulgarités qui nous rebutent et nous écœurent d’abord, toute question de texte mise à part ? Y a-t-il donc dans ces grandiloquentes inepties des traits fondamentaux communs au folklore national⁷⁴Emmanuel souligne que certains thèmes sont des lieux communs de la musique populaire française : l’histoire, la satire, les sentiments, le militarisme, etc. (Emmanuel 1923a)., qui justifieraient leur succès et faciliteraient leur assimilation ? Dans le cas contraire, par quoi et par qui nous sont venus ces laissés pour compte de grands-opéras et ces « ersatz » de romances en vogue ? Telles sont les deux principales questions que j’ai cherché à éclaircir, ou plutôt sur lesquelles je me permets d’attirer quelques instants l’attention : rien de plus, de là à conclure aux caractères absolument propres au chant populaire français d’une part, à l’éducation et à la vocation musicales d’un peuple entier de l’autre, il y a un abîme ; et l’on voudra bien ne trouver dans ces lignes que quelques observations d’ordre très général et restant d’une rigueur fort approximative.

Le fonds

[2] Pour essayer de déterminer ce qui me semble être les caractères essentiels et fondamentaux (sinon spécifiques) du chant populaire de France, j’écarterai d’abord les provinces excentriques et de race nettement particulière : la Bretagne, la Flandre, la Lorraine, le Pays basque, ont de toute évidence, des existences musicales absolument propres, ainsi que la Gascogne-Périgord, les Cévennes, la Provence, etc.⁷⁵Ces provinces « de race nettement particulière » se distinguent par leur langue propre. Pour plus d’informations sur l’assimilation des régions par l’État français centralisé, voir Certeau, Julia et Revel [1975]2002 et Weber 1983. Pour cette courte esquisse, je délimiterai donc le bloc vieux-français entre l’Oise, l’Auvergne, la Bourgogne et l’Anjou. L’origine locale d’un air est difficile ou impossible à rétablir exactement, mais du moins peut-on assez sûrement écarter les monodies étrangères au pays ainsi défini : que la Marche des Rois soit provençale⁷⁶On peut en écouter une interprétation sur Spotify., l’Annigouz armoricain⁷⁷Marvy fait probablement référence à l’air breton « Ann Hini Goz » dont on peut entendre une interprétation sur Spotify., et Ch’tit Quinquin flamand⁷⁸On peut en écouter une interprétation sur Spotify., nul ne le nie sérieusement.

[3] Un autre point, plus délicat, reste à préciser : qui nous prouve qu’un thème soit très ancien, enraciné, autochtone, et non importé assez récemment ou créé en dehors de l’ambiance par un auteur à succès⁷⁹Il s’agit d’une préoccupation commune lors de l’étude des origines des chants populaires. En exemple, voir Bartók 1942. ? Le mot de Victor Hugo « le temps est l’architecte, le peuple est le maçon »⁸⁰Citation tirée de son livre Notre-Dame de Paris paru en 1831 (Hugo [1831]1882, p. 145)., doit pouvoir s’appliquer à la musique comme à l’architecture locales. Quelques traditions et indications bibliographiques peuvent dans certains cas nous fixer sur l’antique condition régionale d’un air ; mais il est un autre critérium fort précieux, testimonial authentique d’une haute ancienneté et d’une vogue bien et couramment établie : c’est l’emploi, lui-même ancien et général, et d’origine inconnue, d’un tel air pour y ajuster de nouvelles paroles, souvent on ne peut plus mal assorties au caractère de la mélodie, mais qui n’en démontrent que mieux combien celle-ci était passée à l’état de pain quotidien musical. Par exemple, le gambadement iambique du O Filii convient aussi mal que possible à un chant de Pâques, joyeux je le veux bien, mais non pas gavroche à ce point ; cette joviale chansonnette découpe d’ailleurs le texte à coups d’affolantes césures⁸¹On peut en écouter une interprétation sur Spotify.. Pour que les fidèles aient universellement employé – et depuis combien de temps ? – une aussi bizarre adaptation, il faut que cet air ait enchanté bien des oreilles pendant les siècles. Les airs de cantiques, en général, quand ils ne sont pas l’œuvre, heureusement trop facile à reconnaître, de quelque Révérend Père Lambillotte⁸²Le Révérend Père Lambillotte (1797-1855) est le compositeur de nombreuses pièces religieuses et est nommé ici à titre d’exemple de musique la plus banale., sont le plus souvent assez anciens, les Noëls en particulier. Les paroles nous donnent aussi des indications sur les dates : quand la chanson parle de M. de Malborough, on dit « qu’il est dans la Hollande, les Hollandais l’ont pris⁸³Marvy semble ici mélanger deux chansons de tradition orale françaises : « Malbrough s’en va-t-en guerre » (ou « Malbrook s’en va-t-en guerre ») et « Auprès de ma blonde ». Dans la première, « M. de Malborough » fait référence à John Churchill, 1er duc de Marlborough (1650-1722), et a pour sujet sa mort – inexacte – à la bataille de Malplaquet dans les Pays-Bas espagnols en 1709 (Creighton 1879, p. 215-239). On peut en écouter une interprétation sur Spotify. Les paroles « qu’il est dans la Hollande, les Hollandais l’ont pris » proviennent quant à elles de la seconde chanson dont l’écriture est parfois attribuée à André Joubert du … Continue reading », on a un texte du XVII^e siècle, et un air plus ancien encore.

[4] Ceci posé, et sans vouloir dissimuler qu’il serait puéril de timbrer d’un geste sûr un thème comme « populaire » ou comme « adventice », mais nous pouvons essayer de signaler ce que de telles mélodies présentent très généralement de caractéristique sous le double rapport de la rythmique et de la ligne mélodique. Pour ce qui est du caractère du sujet, il est des plus variés, aussi bien religieux que satirique, sentimental, social, bon vivant ou enfantin, tout comme de nos jours ; nous n’en tirerons aucune conclusion.

La rythmique

[5] Il me paraît qu’un trait domine dans tous les airs très anciens, soit à très grand succès persistant depuis cinquante à soixante ans et, par conséquent, devenus absolument populaires, ce laps étant suffisant pour témoigner une vitalité persistante et un enracinement définitif, après l’épreuve de deux générations : c’est la présence constante, impérieuse, obsédante, de la figure rythmique appelée iambe : une brève et une longue, soit une croche et une noire (ou une croche pointée) ; parfois cette longue est subdivisée en deux ou trois valeurs par les paroles, le verbe français admettant peu les longues tenues ; mais l’ossature générale de l’agencement agogique, le réseau des points de repère (brèves) d’où repart l’élan rythmique, reste toujours nettement perceptible. Cette brève initiale forme une anacrouse, tremplin cher à tout Français qui d’instinct aime bien prendre un temps avant d’entamer le vif du sujet (voyez la Marseillaise)⁸⁴Hymne de France, « La Marseillaise » est écrite en 1792 par Claude-Joseph Rouget de l’Isle. Connue d’abord sous le nom de « Chant de guerre pour l’armée du Rhin », puis d’« Hymne marseillaise », « La Marseillaise » ne devient officiellement l’hymne national français qu’à la Révolution de Juillet (27-29 juillet 1830)..

[6] Exemples pris dans des airs anciens :

[7] On peut ajouter des airs étrangers, mais assez populaires en France comme Fuliculi et la Brabançonne⁸⁵Fuliculi réfère probablement à « Funiculì, funiculà », une chanson napolitaine du compositeur italien Luigi Denza (1846-1922) sur des paroles de Giuseppe Turco (1846-1903). On peut en écouter une interprétation sur Spotify. « La Brabançonne » est, quant à elle, l’hymne national belge. Elle fût composée par François van Campenhout (1779-1848) au moment de la révolution de 1830. On peut en écouter une interprétation sur Spotify..

[8] Il faut reconnaître que quelques airs devenus tout à fait populaires ne présentent pas cette cellule rythmique, mais ils sont rares : par exemple Au clair de la lune⁸⁶On peut en écouter une interprétation sur Spotify.) : que la structure (cyclique, s’il-vous-plaît !⁸⁷Dans le texte original, Marvy écrit « S.V.P. ».) : . . . . | ) ) | aussi bien que la forme, d’une construction tonale réellement savante dans sa brièveté et son apparence de spontanéité, indiquent comme l’œuvre « écrite » d’un auteur, confirmant la légende qui l’attribue à Lully ; par exemple, J’ai du bon tabac⁸⁸On peut en écouter une interprétation sur Spotify. (même remarque pour la structure du compartiment central, visiblement « composé ») ; M. de la Palisse⁸⁹On peut en écouter une interprétation sur Spotify., resté plutôt enfantin que populaire ; le petit Navire⁹⁰On peut en écouter une interprétation sur Spotify., qui a dû rester longtemps aussi un succès très localisé. Enfin, les valeurs égales de la complainte dite de Fualdès, et surtout son allure mélodique spéciale⁹¹Par « allure mélodique spéciale », il est possible que Marvy fasse référence aux nombreux mouvements chromatiques de l’air chanté. Pour s’en rendre compte, on peut en écouter une interprétation sur Spotify., semblent indiquer un chant récent et voyageur, peut-être d’origine orientale et barbaresque.

[9] Un deuxième caractère rythmique de tout air très répandu et à succès longuement persistant, est la brièveté des plus longs silences et des plus longues tenues que l’on y trouve : le peuple français est résolument hostile à la blanche pointée ou aux trois temps « à blanc » : il ricane et « bourre » l’intervalle vide, inutile à son gré, si le héros ou l’héroïne reste seul (un ! deux ! trois !) avec son déshonneur. En l’espèce, il n’a pas tort ; mais cette démangeaison de parler ou de chanter quand même lui interdit complètement le sens du « choral » si naturel aux peuples du Nord⁹²Emmanuel souligne toutefois que les chansons de Bourgogne sont souvent chorales bien que leur forme originelle soit un chœur homophone : « les chansons de la Bourgogne vineuse, née de la fête des vendanges, sont très souvent chorales. Sous leur forme originelle elles ne comportent, – cela va de soi, – qu’un chœur homophone alternant avec les chanteurs détachés en solistes. Il n’est point malaisé aux musiciens, et il peut être charmant, d’appliquer par endroits quelques touches de polyphonie à l’ensemble » (Emmanuel 1923c, p. 310). Rappelons-nous que la Bourgogne fait partie de la France de Marvy : « Pour cette courte esquisse, je délimiterai donc le bloc … Continue reading. On n’en obtient une exécution à peine et bien médiocrement correcte, que par un laborieux dressage de petites masses vocales, qui dans toutes les auditions se montrent absolument inaptes (exceptons les gars de « eh’Nord »⁹³Marvy imite ici le dialecte du Nord de la France.) à s’imprégner de cette musique à grandes valeurs égales et où il faut compter deux-trois-quatre en blanc : le Français mange le dernier soupir ou bien il prolonge la dernière note émise, histoire de garnir un peu. Assez sensible au rythme pour changer de pas s’il est parti du pied gauche sur un temps faible (le Breton, lui, marche avec une sérénité indicible sur trois ou cinq temps), le Français, né bavard, aime mieux risquer de s’étrangler pour s’entendre chanter davantage ; ses airs préférés seront donc abondants en notes, et sinon hachés tout au moins découpés avec le minimum de temps morts juste indispensables pour respirer ; les mots de « piquant », de « cancan » que les Allemands employaient volontiers pour les caractériser, ne sont pas sans quelque justesse⁹⁴Dans « Wagner et Paris », un article de 1965 publié à la Revue des Deux Mondes, André Cœuroy soulève également que « [d]ans ses Souvenirs sur Auber, Wagner n’hésite pas en conséquence à édifier sur la danse la plus typiquement boulevardière, le Cancan, toute une psychologie de la nation française » (Cœuroy 1965, p. 268).. Il suffit d’ailleurs d’avoir entendu massacrer par les citoyens les plus remplis de bonne volonté la seconde moitié d’une strophe de La Marseillaise, pour garder l’inoubliable impression de bafouillage que laisse l’imprécision des valeurs à « … ces campagnes Rugir ces féroces… » « … dans nos bras Égorger… ». Les hymnes russe ou norvégien ne sauraient être chantés sans faute que par des gens du Nord. Cette fébrilité, jointe à l’individualisme, au peu de discipline et au cabotinage personnel très répandu, fait des Français de très médiocres choristes dans l’immense majorité des cas (je laisse toute société se persuader qu’elle est dans les exceptions). En revanche, les Anglais patients, économes des effets vocaux, rompus au style choral des temples, font marcher indifféremment notes et silences au même pas : j’ai entendu en janvier 1918 la musique des troupes britanniques qui venaient nous relever devant Saint-Quentin, jouer ainsi, pour nous faire honneur, notre hymne national⁹⁵Lors de la Première Guerre mondiale, Saint-Quentin est non loin du front. Entièrement désertée en 1917, elle a été le lieu de multiples bombardements (Oudart 1981, p. 47). :

La ligne mélodique

[10] Le dessin-type de la monodie française ne saurait être ramené à quelques éléments presque schématiques, comme les airs arabes ; il est même difficile de mettre en évidence dans la plupart de nos airs populaires quelques formules mélodiques typiques, essentielles et presque constantes, comme dans beaucoup de motifs écossais, espagnols ou russes. Cependant, on peut relever comme assez fréquentes les caractéristiques suivantes :

[11] l’anacrouse rythmique initiale dessine le plus souvent une quarte ascendante ; c’est souvent aussi la première note répétée […]. Les autres intervalles que l’on rencontre dans la figure initiale servant de préparation au départ de la vraie ligne musicale sont presque toujours ascendants […]. Cette direction ascendante si constante est un indice typique du dynamisme et du caractère « allant » que le Français recherche dans sa musique.

[12] L’adoration du public se porte, on le sait du reste, vers le morceau « chantant » ; voyons donc quels sont les caractères de ce joyau, généralement en toc.

[13] Les intervalles franchis dans le cours du morceau sont variables ; on les rencontre à peu près tous également en montant, sauf naturellement ceux de quarte et de quinte augmentées, ainsi que de septième. Celui de septième diminuée, si favorable aux plus affreux ports de voix, est absent de tout air qui n’est pas un lamentable produit d’importation ; avec une grande sûreté de goût, le sentiment populaire y attache un effet de sentimentalisme outré et grotesque, mis en évidence dans ce monument d’ineptie vraiment génial : « le len…demain, elle était sourian – te »⁹⁶Premier vers du refrain de « Elle était souriante  » (1908) dont les paroles sont d’Edmond Bouchaud dit Dufleuve et la musique de Raoul Georges (Daphy 2021). On peut en écouter une interprétation sur Spotify.. La sixte descendante (et même la quarte), beaucoup plus difficile que dans le sens ascendant, est, je crois, inconnue. En général, les intervalles sont plus souvent petits, et le mouvement conjoint est toujours recherché, surtout dans la descente. Il n’y a là rien de bien caractéristique.

[14] Le mineur, plus compliqué que le majeur, est beaucoup plus rare que ce dernier, même dans les morceaux sérieux, voire élégiaques : l’Internationale convoque « les damnés de la Terre » avec une heureuse jovialité, et le passage en mineur qui précède l’éclatant appel majeur du refrain de la Marseillaise, a été, visiblement, assez laborieusement introduit comme « effet », d’ailleurs lamentablement copié par tous les imitateurs. Le paradoxal mineur du joyeux chant de Pâques O Filii est célèbre et presque unique en ce genre. La question de la sensible altérée ou non, comme celle de l’introduction d’altérations extra-tonales et d’indécisions modales, sont maintenant complètement faussées dans le chant populaire par la diffusion de l’enseignement du chant scolaire, doublé des musiques de bastringues ; elles ne donnent plus lieu à des remarques intéressantes qu’en dehors de la France centrale, et il en est sorti les plus furieuses discussions.

[15] La petitesse et la netteté des intervalles, réduits souvent au minimum par l’abondance du mouvement conjoint, rendent inconnu dans le style vraiment populaire, « upvolklich », l’épouvantable glissement du port de la voix, normal dans le folklore de certains peuples apparentés aux Asiatiques et dont nous verrons la déplorable apparition. Enfin, d’une manière générale, la ligne mélodique, tout en répudiant la profusion déconcertante de curieuses fioritures qui font partie intégrante de la monodie de plusieurs peuples d’Orient et d’Extrême-Orient, ne saurait non plus s’accommoder de l’unité presque absolue et monotone d’autres mélopées de peuples « monochordissants » des pays du Nord aussi bien que de l’Orient. Le sens français exige que la mélodie soit « en marche » vers un but tonalement et rythmiquement déterminée, et par un chemin sonore facile à prévoir par tous les auditeurs. Ceux-ci veulent pouvoir (pour parler le langage mathématique) extrapoler la courbe sonore ; ils n’aiment point s’aventurer dans l’inconnu, et, comme ils l’ont bien prouvé depuis [Eugène] Scribe jusqu’à M. Henry Bordeaux⁹⁷Henry Bordeaux (1870-1963) est un avocat, romancier, critique littéraire et essayiste. Élu en 1919 à l’Académie française, il est notamment auteur de la préface du recueil des Chants folkloriques et danses de nos provinces, Dauphiné, Savoie, Vivarais (1939)., ils ne sont point ennemis d’une rassurante banalité : l’incuriosité est un mot oreiller pour une tête bien faite, qu’une audace musicale déconcerte, alors qu’il est agréable de voir triompher sa perspicace prévoyance. Dans le chant français, nulle surprise tonale, nulle trouvaille rythmique, nulle saveur mélodique très particulière : on ne trouve pas dans la monodie, en particulier, ces écarts étranges, inattendus, logiquement incompréhensibles par la déviation brusque et comme inutile qu’ils impriment à « ce qui semble » la ligne générale, et qui sont d’un si nostalgique et si poignant effet dans le chant des peuples demi-orientaux : juifs, roumains, russes. Le français, né aussi casanier, créa encore la cantate modèle 1804 [rectius 1803], ou tout au moins la fit entrer à l’Institut.