Jean-Jacques Nattiez à 80 ans

Jonathan Goldman et Jonathan Dunsby

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Résumé

Cet article consiste en une célébration des travaux et du rayonnement de Jean-Jacques Nattiez, pionnier de la sémiologie musicale, à l’occasion des 80 ans de celui-ci en 2025, se concentrant surtout sur sa production scientifique des dix dernières années. Il s’agit d’une mise à jour d’un texte paru en introduction à l’ouvrage collectif que les deux auteurs ont publié à l’occasion des 70 ans du professeur émérite à la Faculté de musique de l’Université de Montréal, The Dawn of Music Semiology : Essays in Honor of Jean-Jacques Nattiez (University of Rochester Press, 2017). S’y trouve notamment une proposition de catégorisation des travaux de ce chercheur hautement interdisciplinaire.

Mots clés : Jean-Jacques Nattiez, music theory, narrativité, Richard Wagner, sémiologie musicale.

Abstract

A celebration of the work and influence of Jean-Jacques Nattiez, a pioneer in music semiology, on the occasion of his 80th birthday in 2025, focusing mainly on his scientific output over the last ten years. The article is an update of a text published as an introduction to the collective work they edited on the occasion of the seventieth birthday of the emeritus professor at the Université de Montréal’s Faculty of Music’s, The Dawn of Music Semiology: Essays in Honor of Jean-Jacques Nattiez (University of Rochester Press, 2017). The article notably proposes a categorization of the work of this highly interdisciplinary scholar.

Keywords: Jean-Jacques Nattiez, music semiology, music theory, narrativity, Richard Wagner.

 

 

Il y a dix ans, nous avons préparé un volume conçu pour célébrer le soixante-dixième anniversaire de Jean-Jacques Nattiez, ouvrage qui a été publié deux ans plus tard (Dunsby et Goldman 2017¹Le présent texte est une version mise à jour et augmentée de l’introduction de ce volume, dont des extraits sont reproduits avec l’aimable autorisation de University of Rochester Press.). Comme l’indique son titre, The Dawn of Music Semiology (L’aube de la sémiologie de la musique), ce volume, qui comprenait des contributions de figures majeures de la musicologie telles que Kofi Agawu, Simha Arom, Rossana Dalmonte, Irène Deliège, Nicolas Meeùs, Jean Molino et Arnold Whittall, reflétait l’ampleur et la profondeur des recherches en sémiologie musicale qui ont fleuri depuis les premières contributions pionnières de Nattiez dans ce domaine. Si l’« aube » du titre faisait référence à la date de publication de l’ouvrage, elle suggérait également que les travaux déjà réalisés dans ce domaine n’étaient que le début de ce qui pourrait être un avenir dans lequel la recherche musicale renouerait avec le virage sémiologique qu’elle a emprunté dans certains milieux à partir des années 1970. Nous ne pouvions pas savoir à ce moment que l’« aube » caractériserait de manière particulièrement apte la recherche florissante de Nattiez lui-même au cours des dix années qui se sont écoulées depuis que nous avons commencé le travail sur ce volume. En effet, dans ce laps de temps relativement court, Jean-Jacques – appelé ici par son prénom parce qu’il est notre ami, et parce que ce prénom crée un lien avec un autre Jean-Jacques, à savoir Rousseau, dont le Dictionnaire de musique a anticipé de quelque 240 ans l’encyclopédie Musiques de Nattiez – Jean-Jacques, donc, a écrit pas moins de quatre ouvrages :

• Les récits cachés de Richard Wagner. Art poétique, rêve et sexualité du Vaisseau fantôme (Presses de l’Université de Montréal, 2018) ;
• Fidélité et infidélité dans les mises en scène d’opéra (Vrin, 2018) ;
• La musique qui vient du froid. Arts, chants et danses des Inuit (Presses de l’Université de Montréal, 2022), couronné du prix René Dumesnil (2024) décerné par l’Institut de France, et dont l’origine remonte à un travail de terrain entrepris par Jean-Jacques dans les années 1970 ;
• et enfin, son tout dernier livre, une collaboration avec son frère Renaud sur la dimension musicale des aventures de Tintin (Hergé musicien ?, Presses de l’Université de Montréal, 2025).

La même période a également été marquée par d’importantes traductions de son œuvre, notamment celle de Joan Huguet, Musical Analyses and Musical Exegesis : The Shepherd’s Melody in Richard Wagner’s Tristan and Isolde en 2021 chez la University of Rochester Press. Des éditions de ses livres dans d’autres langues, notamment en arabe et en tchèque, ont également paru pendant cette période. Nous nous en voudrions de ne pas mentionner que les deux auteurs de ce texte, avec Arnold Whittall, ont traduit en anglais l’édition par Nattiez des cours du Collège de France de Pierre Boulez (Boulez 2018). En vérité, l’aube est arrivée, mais nous n’avons apparemment pas encore atteint le soleil de midi de la production musicologique de Nattiez après le Dawn.

Il y a dix ans, nous avons également célébré près d’un demi-siècle d’influence de Nattiez dans le monde anglophone de la musicologie et de la théorie musicale. L’article de Nattiez intitulé « Varese’s “Density 21.5” : A Study in Semiological Analysis », publié dans un numéro entier de la revue Music Analysis (1982b), continue d’être cité : pour illustrer la portée de cet article, notons qu’il consistue l’une des trois publications de Nattiez mentionnées dans Musicology : The Key Concepts (Beard et Gloag 2016), aux côtés de son article de 1990 « Can One Speak of Narrativity in Music ? » (1990a), qui a également exercé un impact considérable sur une large tranche de la recherche anglophone, et bien sûr de son livre extrêmement influent de la même année, Music and Discourse : Toward a Semiology of Music (1990c) paru en français sous le titre Musicologie générale et sémiologie en 1987 et traduit en italien, albanais et japonais. Dès la fin des années 1980, le regretté Derrick Puffett avait eu l’idée de traduire Proust musicien (1984) en anglais, ce qu’il avait entrepris – détail anecdotique mais exact – sans avoir consulté Nattiez ou l’éditeur, simplement parce qu’il avait été ébloui par la profondeur et la pertinence contemporaine du livre et qu’il pensait qu’il devait tout simplement paraître en anglais, ce qui fut bientôt le cas (Nattiez 1989). Peu de temps après, une importante étude d’analyse musicale inspirée de la diffusion par Nattiez d’une nouvelle façon de théoriser a également été publiée : Mahler’s Sixth Symphony : A Study in Musical Semiotics (1995) de Robert Samuels.

C’est toutefois en langue française, tout naturellement, que la transformation de la recherche musicale moderne opérée par Nattiez s’est manifestée pour la première fois. La sémiologie musicale est apparue sur la scène musicologique, et plus particulièrement sur la scène de la music theory, en français, en 1975, grâce à son étude pionnière Fondements d’une sémiologie de la musique (Nattiez 1975). La sémiotique musicale, qui s’est efforcée de se distinguer de la sémiologie musicale sur le plan méthodologique, bien que les frontières soient pour le moins poreuses, n’aurait guère pu émerger comme le domaine de recherche prestigieux qu’il est aujourd’hui sans l’impulsion donnée par la pensée poststructuraliste des années 1980, largement stimulée par Fondements et les autres publications de Nattiez dès le premier moment de la sémiologie musicale²Les travaux remarquables de chercheurs contemporains tels que Márta Grabócz, Robert Hatten et Eero Tarasti, ainsi que de la regrettée Naomi Cumming, peuvent être considérés comme se référant à une philosophie pragmatique américaine – on parle souvent, à juste titre, de « sémiotique peircéenne » – et bien que Nattiez se réfère fréquemment à Peirce, la sémiologie musicale est considérée comme appartenant à une tradition assez distincte..

De même, le développement, en particulier dans les cercles de la music theory ces dernières années, d’approches « narratives » de l’explication musicale a suivi la même vague d’explorations herméneutiques de la musique que le regretté sémiologue Jean Molino (1931-2024), dont l’influence sur Nattiez s’exerça à travers le concept de musique en tant que « fait symbolique total ». Ce n’est pas un hasard si c’est Nattiez lui-même, selon un informateur privilégié, qui a utilisé pour la première fois le terme de « new musicology » pour désigner les recherches révélant les pulsions anti-structuralistes qui avaient commencé à caractériser le travail des jeunes musicologues historiques et auxquelles manquait, selon lui, la conviction esthétique qui leur aurait conféré une valeur herméneutique durable³« The phrase “New Musicology” was apparently first used by Jean‑Jacques Nattiez in the blurb for Carolyn Abbate’s book Unsung Voices and repeated by Arnold Whittall in his enthusiastic review of that book for Music Analysis ». (Puffett 1994, p. 3)..

En effet, la référence à Jean Molino est une clé essentielle pour comprendre les fondements épistémologiques du grand projet de Nattiez. L’article de Molino intitulé « Fait musical et sémiologie de la musique » (1975), a été fondamental pour Nattiez lui-même, ainsi que pour des légions de chercheurs depuis lors. Craig Ayrey a décrit la situation dans une synthèse qui reste valable à ce jour :

Molino’s theory had its most immediate influence in Jean-Jacques Nattiez’s Fondements d’une sémiologie de la musique […] in which the tripartition informs every aspect of Nattiez’s method. Having cleared the way for an analysis of the neutral level, Nattiez continued to apply Molino’s insights using Ruwet’s paradigmatic procedures ; but where Ruwet’s analytical criteria are abstract, Nattiez’s are flexible, in response to the complexities of a work. Like Molino, Nattiez recognizes that even a neutral-level analysis is provisional, since it depends on the criteria underlying the analytical procedure. Thus, a neutral-level analysis can be « overturned » by the introduction of different analytical criteria or new (poietic or esthesic) data, in order to avoid hardening the concept of structure into a concrete theory. In later work, Nattiez has explored the dimensions of poietic and esthesic analysis.[…] The focus on discourse here is significant, since it applies to all music […] and is not unconnected with recent work on narrativity in music, whether in opera, programme music or what can loosely be called musical syntax (Ayrey 1990, p. 107).

La nature synthétique plutôt que « pure » de la musique comprise dans une perspective sémiologique est un thème récurrent lancé par cette méditation initiale. En fait, Nattiez a été une voix courageusement cohérente dans la musicologie de la fin du vingtième et du début du vingt-et-unième siècle, expliquant avec la plus grande clarté la nature synthétique de l’activité musicale – qui est toujours intrinsèquement, voire essentiellement, une activité symbolique – à travers ce qui constitue un éventail étonnant de cultures et d’époques pour l’œuvre d’un seul érudit. De nombreux passages des écrits de Nattiez témoignent de son engagement en faveur de l’expérience en tant que synthèse. Laissons une déclaration de 2013 servir d’emblème à l’insistance de toute une vie sur la nature symbolique de l’observation humaine, alors que nous tentons, dit Nattiez :

de nous expliquer les objets du monde, inscrits, comme y insistait Emmanuel Kant, dans l’espace et le temps, en cherchant à découvrir des relations de causalité. Mais cette connaissance du monde ne nous en fournit pas l’essence profonde, et ce, parce qu’elle ne nous donne accès qu’à des objets individuels. Biaisé par le principe d’individuation, l’accès au monde par la représentation nous en fait manquer l’unité profonde en laquelle réside sa vérité (Nattiez 2013, p. 340).

En un sens, c’est là que réside l’impulsion sous-jacente à ce que Boulez appelle sa « grande connaissance des différents courants de la musicologie » de Nattiez (Boulez 2017, p. ix).

Malgré la grande cohérence épistémologique de sa pensée, il serait cependant erroné de supposer qu’elle est restée statique. Dans notre interprétation, du moins, de son évolution, on peut distinguer jusqu’à présent trois étapes. La première a été une phase poststructuraliste dont le moment-clé a été la publication de Fondements en 1975, menant à Musicologie générale et sémiologie (1987) ; l’époque où Nattiez a défendu l’analyse paradigmatique comme la quintessence de la méthodologie d’analyse du niveau « neutre » ou, mieux, immanent, démontrée largement dans ses analyses désormais classiques de Densité 21,5 de Varèse et Syrinx de Debussy (Nattiez 1982a ; 1975, p. 330-374 et 1982b). Une deuxième période, au cours des années 1980 et 1990, est celle de la consolidation, au cours de laquelle il a appliqué sa théorie à des domaines apparemment hétérogènes – les Inuit, Proust, Wagner, mais aussi Glenn Gould, l’artiste abstrait québécois Yves Gaucher et son poète français de prédilection, Yves Bonnefoy (Ouganda 2002 ; Nattiez 1983 ; 1989 ; 1993 ; 2005 ; 2003a et 2003b). C’est au cours de ces années qu’il a embrassé le postmodernisme⁴Le premier numéro de la revue fondée par Nattiez en 1989, Circuit, Revue nord-américaine de la musique du XX^e siècle (aujourd’hui Circuit, musiques contemporaines) était consacré au postmodernisme musical : voir https://www.érudit.org/revue/circuit/1990/v1/n1/.. En troisième lieu, nous identifions un tournant herméneutique : par exemple, la dernière des quatre sections de son livre de 2013 sur le solo de cor anglais du troisième acte de Tristan et Isolde de Wagner est entièrement consacrée à l’herméneutique de l’« Alte Weise ». D’ailleurs, comme Nattiez le dit en introduction à sa vaste exégèse, « il est […] normal que la verbalisation des connotations sémantiques ait pu déboucher, chez certains auditeurs, sur des élaborations herméneutiques à partir de leur propre vécu » (Nattiez 2013, p. 294). Au cours de cette période, les fondements structuralistes de l’analyse paradigmatique se sont enrichis de méthodes prolongationnelles qui tiennent compte de l’héritage de Heinrich Schenker et du représentant anglophone préféré de Nattiez dans le discours analytique musical, Leonard B. Meyer (si Boulez est l’analyste musical qu’il peut probablement considérer comme un modèle, Meyer l’a toujours intrigué en termes de ramifications théoriques, en particulier dans Style and Music [Meyer 1989], et Nattiez a aussi fait paraître Emotion and Meaning in Music en français [2011]). Des approches herméneutiques encore plus poussées sont exposées dans son Wagner antisémite, qui met au jour les multiples niveaux auxquels l’idéologie antisémite est intégrée non seulement dans les écrits, mais aussi dans la musique de l’auteur du tristement célèbre essai Das Judentum in der Musik. Pour un jugement autorisé sur le message ultime de ce volume primé, nous n’avons pas besoin de chercher plus loin que l’opinion d’Esteban Buch qui a écrit que Nattiez « montre, de manière plus détaillée et plus convaincante qu’on ne l’avait jamais fait, que Richard Wagner était profondément, furieusement, systématiquement, totalement antisémite » (Buch 2017, p. 266).

L’un des traits marquants de l’activité scientifique de Nattiez – comme on l’a déjà laissé entendre ici – se trouve dans son internationalisme résolu. Son projet d’encyclopédie en est l’illustration la plus emblématique, au cours des dix années qu’il a consacrées, à cheval sur le siècle en cours et le siècle précédent, à l’Enciclopedia de la musica Einaudi en cinq volumes, publiée parallèlement en français sous le titre Musiques. Une encyclopédie pour le XXI^e siècle chez Actes-Sud. Le fait que l’auguste maison d’édition Einaudi, basée à Turin, ait choisi un directeur non italien est un hommage à la fois à son œcumenisme et à la réputation de Nattiez en Italie et dans le monde. En effet, dans l’article consacré à Nattiez dans l’édition 2001 du New Grove Dictionary (qui a donc précédé la publication de l’Encyclopédie), Jonathan Dunsby avait noté de manière prémonitoire que son « intérêt constant pour les questions épistémologiques le rattache à la tradition des encyclopédistes français du dix-huitième siècle » (Dunsby 2001). En effet, dans les années qui ont suivi, Nattiez s’est lancé dans ce projet encyclopédique, recrutant des centaines de musicologues du monde entier pour y participer. Une tâche herculéenne, comme peut en témoigner Jonathan Goldman, qui a été son assistant de recherche à l’époque. Par ailleurs, le lien entre le Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau et Musiques. Une encyclopédie pour le XXI^e siècle de Jean-Jacques Nattiez a été explicité par la publication en 2007 d’une édition en fac-similé du fameux dictionnaire de Rousseau offerts aux acheteurs des cinq volumes de l’encyclopédie Musiques (Rousseau, 2007[1768]).

Au-delà des trois périodes proposées ci-dessus pour classer la production scientifique de Nattiez, d’autres « mises en série » (pour reprendre une méthodologie centrale chez Nattiez, élaborée par la philologie) se dessinent au fur et à mesure que l’on avance dans son œuvre copieuse : par exemple, la série « X, musicien » d’études sur les dimensions musicales d’écrivains et d’artistes qui ne sont pas principalement connus pour leur musicalité, qui comprend Proust musicien (dont une nouvelle édition est parue en 2024), Lévi-Strauss musicien, auxquels s’ajoute le tout récent Hergé musicien ? (Nattiez 2024 ; 2008 ; et Nattiez et Nattiez 2025). On pourrait inclure dans cette catégorie les études sur les musiciens écrivains (une récente conférence sur « Boulez écrivain » (Nattiez 2025) ou encore Wagner antisémite [2015]). D’autres facettes de la carrière de Nattiez en tant que chercheur et écrivain n’ont même pas été effleurées ici, ce qui témoigne en soi de l’ampleur et de la profondeur de son œuvre : nous n’avons notamment pas mentionné les recherches ethnomusicologiques de Nattiez au-delà de ses travaux sur les Inuit (sur les musiques et les danses Aïnou ou Baganda), ni son rôle de chroniqueur de la pensée et de l’œuvre de son grand compatriote Pierre Boulez (via les anthologies Points de repère), ni ses premières publications en tant que journaliste en dehors de la musicologie sur Fidel Castro et Che Guevara (Nattiez 1968 et 1970), ni enfin sur son œuvre de fiction de 1997, le roman Opera. Terminons donc en saluant, dans l’esprit de ses propres titres, « Jean-Jacques Nattiez, écrivain ».

 

Bibliographie

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Nattiez, Jean-Jacques (2025), « Boulez, écrivain », communication du colloque Boulez. L’invention au pouvoir ? Les années 1975-1995, 22 mai 2025, Collège de France, Paris, à paraître dans Circuit.

Nattiez, Jean-Jacques et Renaud Nattiez (2025), Hergé musicien ?, Montréal, Presses de l’Université de Montréal.

Nattiez, Jean-Jacques, Nnaalongo Sylvia Nannyonga Tamusuza et Ssalongo Justinian Tamusuza (dir.) (2002), Ouganda/Uganda. Musique des Baganda/Music of the Baganda People, OCORA, C-560161 [disque compact].

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Rousseau, Jean-Jacques ([1768] 2007), Dictionnaire de musique, fac-similé de l’édition originale, Claude Dauphin (dir.), augmenté des planches sur la lutherie tirées de L’Encyclopédie de Diderot, édition limitée hors-commerce [donnée gratuitement aux acheteurs des cinq volumes de Musiques, une Encyclopédie pour le XXI^e siècle], Arles, Actes Sud, 2007.

Samuels, Robert (1995), Mahler’s Sixth Symphony. A Study in Musical Semiotics, Cambridge, Cambridge University Press.

 

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Jean-Jacques Nattiez at 80

Jonathan Goldman and Jonathan Dunsby

 

Ten years ago, we prepared a volume that was conceived as a celebration of Jean-Jacques Nattiez’s seventieth birthday, and published two years later (Dunsby and Goldman 2017).⁵This text is an updated and expanded version of the introduction to that volume, used by permission of the University of Rochester Press. As the title, “The Dawn of Music Semiology,” suggests, that volume, which featured contributions from the likes of Kofi Agawu, Simha Arom, Rossana Dalmonte, Irène Deliège, Nicolas Meeùs, Jean Molino, and Arnold Whittall, reflected the breadth and depth of scholarship in music semiology that has blossomed since Nattiez’s first pioneering contributions to the field. If the “Dawn” of the title was thought to refer to the time of the volume’s publication, it suggested too that this was only the beginning of what might be a future in which musical scholarship returned to the semiological turn it took in some quarters beginning in the 1970s. We could not have known that the “Dawn” would turn out to aptly characterize Nattiez’s own blossoming scholarship in the ten years that have passed since we started work on the volume. For in that relatively brief intervening period, Jean-Jacques—called here once by his first name because he is our friend, and because it creates a link to that other J.-J., i.e., Rousseau, whose Dictionnaire de musique anticipated Nattiez’s encyclopedia Musiques by some 240 years—has written no fewer than four books:

• on hidden narratives in Wagner’s opera (Les récits cachés de Richard Wagner. Art poétique, rêve et sexualité du Vaisseau fantôme à Parsifal, Presses de l’Université de Montréal, 2018);
• on opera stagings (Fidélité et infidélité dans les mises en scène d’opéra, Paris, Vrin, 2018);
• his René Dumesnil Prize-winning tome on the music of the Inuit (La musique qui vient du froid. Arts, chants et danses des Inuit, Presses de l’Université de Montréal, 2022), a project whose origins can be traced back to field work Jean-Jacques undertook in the 1970s;
• and finally, his most recent book, a collaboration with his brother Renaud on the musical dimension of the Adventures of Tintin (Hergé musician?, Presses de l’Université de Montréal, 2025).

The same period has also seen important translations of his work, most notably Joan Huguet’s translation of Musical Analyses and Musical Exegesis: The Shepherd’s Melody in Richard Wagner’s Tristan and Isolde in 2021. Also editions of his books in other languages, including Arabic and Czech. We’d be remiss not to mention that the current co-authors, along with Arnold Whittall, translated Nattiez’s edition of Pierre Boulez’s Collège de France lectures into English (Music Lessons, 2018). Truly, Dawn has come, but we apparently haven’t yet reached the midday sun of Nattiez’s post-Dawn musicological production.

Ten years ago was also a celebration of nearly half a century of Nattiez’s influence in the Anglophone world of musicology and music theory. Perhaps the most signal launch of that influence was Nattiez’s article “Varese’s ‘Density 21.5’: A Study in Semiological Analysis,” published in an entire issue of Music Analysis (1982b) and which continues to be cited: as an example of that article’s remit, note that it is one of three Nattiez publications cited in Musicology: The Key Concepts (Beard and Gloag 2016) alongside his 1990 article “Can One Speak of Narrativity in Music?” (1990a) that was also impactful across a wide tranche of Anglophone scholarship, and of course his massively influential book of the same year, Music and Discourse: Toward a Semiology of Music (1990c). As early as the late 1980s the late Derrick Puffett had been inspired to make the English translation of Proust Musicien ([1984]1989), which—anecdotally but accurately—we can report he undertook without prior consultation with either Nattiez or the publisher, but simply because he was so impressed by the book’s profundity and contemporary relevance and believed that it simply must appear in English, as it soon did (Nattiez 1989). Not long after, a major music-analytical study inspired by Nattiez’s dissemination of a new way of theorizing also hit the bookshelves, Robert Samuels’s Mahler’s Sixth Symphony: A Study in Musical Semiotics (1995).

It was, though, in the French language, naturally enough, that Nattiez’s transformation of modern musical scholarship first emerged. Music semiology arrived on the musicological, and particularly the music-theoretical scene, in French, through his pioneering study Fondements d’une sémiologie de la musique (Nattiez 1975). Music semiotics, which has aimed to distinguish itself from music semiology methodologically—although the boundaries are anything but clear—could hardly have emerged as the prestigious research field it now is without the impetus that came from the post‑structuralist thinking of the 1980s, largely stimulated by Fondements and Nattiez’s other publications from the earliest days of music semiology.⁶The remarkable work of contemporary scholars such as Márta Grabócz, Robert Hatten, and Eero Tarasti, as well as the late Naomi Cumming, may be said to refer to a background in American pragmatic philosophy—people rightly often refer to “Peircean semiotics”—and although Nattiez refers to Peirce frequently, music semiology is considered to belong to a rather distinct tradition.

Similarly, the development, especially in music theory circles in recent years, of “narrative” approaches to musical explanation has been riding the same wave of hermeneutical explorations of music as the late semiologist Jean Molino, Nattiez’s principal influence through the concept of music as “total symbolic fact.” It is no accident that it was Nattiez himself, according to one authority, who first used the term “new musicology” in print, to apply to research revealing the anti-structuralist urges that had begun to characterize the work of younger historical musicologists, and which in his view lacked the aesthetic conviction that would have lent them some enduring hermeneutical value.⁷“The phrase ‘New Musicology’ was apparently first used by Jean‑Jacques Nattiez in the blurb for Carolyn Abbate’s book Unsung Voices and repeated by Arnold Whittall in his enthusiastic review of that book for Music Analysis.” (Puffett 1994, p. 3).

And indeed the reference to Jean Molino is an essential key to understanding the epistemological basis of Nattiez’s lifelong project. Molino’s article “Musical Fact and the Semiology of Music” published originally in 1975 in French, was foundational to Nattiez himself, as to legions of scholars ever since. As Craig Ayrey described the situation in a conspectus which holds good to this day:

Molino’s theory had its most immediate influence in Jean-Jacques Nattiez’s Fondements d’une sémiologie de la musique […] in which the tripartition informs every aspect of Nattiez’s method. Having cleared the way for an analysis of the neutral level, Nattiez continued to apply Molino’s insights using Ruwet’s paradigmatic procedures; but where Ruwet’s analytical criteria are abstract, Nattiez’s are flexible, in response to the complexities of a work. Like Molino, Nattiez recognizes that even a neutral-level analysis is provisional, since it depends on the criteria underlying the analytical procedure. Thus, a neutral-level analysis can be “overturned” by the introduction of different analytical criteria or new (poietic or esthesic) data, in order to avoid hardening the concept of structure into a concrete theory. In later work, Nattiez has explored the dimensions of poietic and esthesic analysis. […] The focus on discourse here is significant, since it applies to all music […] and is not unconnected with recent work on narrativity in music, whether in opera, programme music or what can loosely be called musical syntax (Ayrey 1990, p. 107).

The synthetic rather than “pure” nature of music understood in a semiological perspective is a recurrent theme launched by this initial meditation. In fact, Nattiez’s has been a heroically consistent voice in musicology of the late-twentieth and early-twenty-first centuries, explaining with utmost clarity the synthetic nature of musical activity—which is always inherently, indeed essentially, a symbolic activity—across what is a stunning array of cultures and eras for the life’s work, to date, of one scholar. There are many statements in Nattiez’s writings testifying to his commitment to experience as synthesis. Let a recent one serve as emblematic of that lifetime of insistence on the symbolic nature of human observation, as we attempt, Nattiez says: “to explain things in the world, which are inscribed as Immanuel Kant maintains in space and time, seeking to discern causal relationships”; and yet such knowledge of the world, Nattiez continues, does not provide us with any “profound essence, because it allows us to access only individual objects. Access to the world by means of representation, subject to the principle of individuation, leads us to miss the profound unity which is the locus of its truth.”⁸“[N]ous tentons de nous expliquer les objets du monde, inscrits, comme y insistait Emmanuel Kant, dans l’espace et le temps, en cherchant à découvrir des relations de causalité. Mais cette connaissance du monde ne nous en fournit pas l’essence profonde, et ce, parce qu’elle ne nous donne accès qu’à des objets individuels. Biaisé par le principe d’individuation, l’accès au monde par la représentation nous en fait manquer l’unité profonde en laquelle réside sa vérité.” (Nattiez 2013, p. 340). In a sense, there lies the underlying impetus to what Boulez refers to as Nattiez’s “great knowledge of the different currents of musicology” (Boulez 2017, p. ix).

It would be wrong, however, to suppose that despite his epistemological consistency Nattiez’s thinking has been static. In our interpretation, at least, of his development, there are three stages so far. First was a poststructuralist phase of which the key moment was the publication of Fondements (his “Foundations of Music Semiology” which has never been translated into English) in 1975, leading to Musicologie générale et sémiologie (1987), the era in which Nattiez championed paradigmatic analysis, as the quintessential methodology of analysis of the “neutral” level, demonstrated extensively in his now classic analyses of Varèse’s Densité 21.5 and Debussy’s Syrinx (Nattiez 1982a and 1982b). A second period, during the 1980s and 1990s, was one of consolidation, in which he applied his theory to apparently heterogeneous areas—Baganda, Inuit, Proust, Wagner, but also Glenn Gould, the Quebec abstract artist Yves Gaucher, and his beloved French poet Yves Bonnefoy (Ouganda 2002; Nattiez 1983; 1989; 1993; 2005; 2003a and 2003b). It was in these years that he embraced postmodernism.⁹The first issue of the journal Nattiez founded in 1989, Circuit, Revue nord-américaine de la musique du XX^e siècle (now called Circuit, musiques contemporaines) was devoted to musical postmodernism. See: https://www.erudit.org/revue/circuit/1990/v1/n1/. Thirdly, we diagnose a hermeneutic turn: for example, the last of the four sections of his 2013 book on Wagner’s Tristan is entirely devoted to the hermeneutics of the “Alte Weise”; as Nattiez says in introducing his wide-ranging exegesis there, “it is…to be expected in articulating semantic connotations to have been able to expose, for some listeners, hermeneutical explanations based on their own experience.”¹⁰“Il est…normal que la verbalisation des connotations sémantiques ait pu déboucher, chez certains auditeurs, sur des élaborations herméneutiques à partir de leur propre vécu.” (Nattiez 2013, p. 294). During this period, significantly, the structuralist foundations of paradigmatic analysis were enriched by prolongational methods which take into account the legacy both of Heinrich Schenker and of Nattiez’s favored Anglophone exponent of music analytical discourse, Leonard B. Meyer (Boulez being the music analyst he can probably be said to regard as a model, whereas Meyer has always intrigued him in terms of theoretical ramifications, especially in the latter’s Emotion and Meaning in Music [Meyer 1956]). Even further hermeneutical approaches are on display in his Wagner Antisémite, that unearths the multiple levels upon which antisemitic ideology is embedded in the music of the author of the notorious essay Das Judentum in der Musik. For an authoritative judgment on the ultimate message of that prize-winning volume, we need look no further than the opinion of Esteban Buch, who wrote that Nattiez “shows in more detail and more persuasively than ever before that Wagner was fundamentally, fiercely, systematically, and completely antisemitic.”¹¹« Jean-Jacques Nattiez montre, de manière plus détaillée et plus convaincante qu’on ne l’avait jamais fait, que Richard Wagner était profondément, furieusement, systématiquement, totalement antisémite. » (Buch 2017, p. 266).

An unmistakable trait of Nattiez’s scholarly activity is—as already implied here—its resolute internationalism. This is illustrated most clearly in his encyclopedia project, over the ten years, straddling the current and previous centuries, that he devoted to the five-volume Enciclopedia della musica Einaudi published in parallel in French as Musiques: Une encyclopédie pour le XXI^e siècle with Actes-Sud. That the august, Turin-based publisher Einaudi selected a non-Italian director is a tribute both to their non-parochialism as well as to Nattiez’s stature in Italy and the world. Indeed, in the article on Nattiez in the 2001 edition of the New Grove Dictionary (that thus predated the Encyclopedia’s publication), Jonathan Dunsby had presciently noted that his “consistent focus on epistemological issues links him to the tradition of 18^th-century French Encyclopedists.” (Dunsby 2001)

And indeed, in the subsequent years Nattiez threw himself into this encyclopedist’s project, recruiting hundreds of musicologists from around the world to participate. A Herculean task, as Jonathan Goldman can attest, having been his research assistant at that time. The link between Jean-Jacques Rousseau’s Dictionnaire de musique and Jean-Jacques Nattiez’s Musiques: Une encyclopédie pour le XXI^e siècle was made explicit when a deluxe edition of the Musiques was published as a set along with a facsimile of the Dictionnaire.

Over and above the three periods suggested above to classify Nattiez’s scholarly production, as we delve further into his copious oeuvre, other “seriations” (“mises en série”, to borrow a crucial methodology Nattiez adapted from philological scholarship) suggest themselves: for example, the “X Musician” series of studies of the musical dimensions of writers and artists not principally known for their musicianship, that includes Proust Musicien (of which a new edition recently arrived), Lévi-Strauss musicien, and the most recent Hergé Musicien (Nattiez 2024, 2025). We might want to include in this category studies of musicians as writers (a recent lecture on “Boulez écrivain” (Nattiez 2025) or even Wagner antisémite (2015).) Other facets of Nattiez’s career as a scholar and writer haven’t even been touched on here— which is in itself a testament to their breadth and depth: we haven’t even mentioned Nattiez’s ethnomusicological research beyond his work on the Inuit (on Ainou or Baganda music and dance), as a chronicler of the thought and work of his great compatriot Pierre Boulez (via the Points de repère anthologies), or even his earliest publications as a journalist outside of musicology on Fidel Castro and Che Guevara (Nattiez 1968 and 1970), nor indeed on his 1997 work of fiction, the novel Opera. So let’s end by saluting, to coin a phrase, “Jean-Jacques Nattiez, écrivain.”

 

 

Bibliography

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Citation

• Référence papier (pdf)

Jonathan Goldman et Jonathan Dunsby, « Jean-Jacques Nattiez à 80 ans », Revue musicale OICRM, numéro hors série, 2026, p. 9-16.

• Référence électronique

Jonathan Goldman et Jonathan Dunsby, « Jean-Jacques Nattiez à 80 ans », Revue musicale OICRM, numéro hors série, 2026, mis en ligne le 12 mars 2026, https://revuemusicaleoicrm.org/rmo-hors-série/nattiez-80-ans/, consulté le…

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Auteurs

Jonathan Goldman, Université de Montréal

Jonathan Goldman est professeur titulaire de musicologie à la Faculté de musique de l’Université de Montréal. Ses recherches portent sur la musique moderniste et d’avant-garde. Il est rédacteur en chef de la revue Twentieth-Century Music. Il a notamment publié Avant-Garde on Record. Musical Responses to Stereos (Cambridge University Press, 2023), The Musical Language of Pierre Boulez (Cambridge University Press, 2011) et trois volumes édités (dont The Dawn of Music Semiology, avec Jonathan Dunsby). Son anthologie d’écrits sur l’hétérophonie, coéditée avec José Evangelista, sera publiée en espagnol par l’Institut Valencià de Cultura en 2024. De 2006 à 2016, il a été rédacteur en chef de Circuit, musiques contemporaines.

Jonathan Dunsby, Université de Rochester

Jonathan Dunsby est professeur titulaire de music theory à l’Eastman School of Music de l’Université de Rochester. Il a précédemment enseigné au King’s College de Londres, à l’University of Southern California, à l’Université de Reading et à l’Université SUNY de Buffalo. Élève de Fanny Waterman, lauréat d’un prix international de piano dans ses jeunes années, il est diplômé du New College, à Oxford, et a passé son doctorat sous la direction d’Alexander Goehr. Ses ouvrages comprennent Performing Music : Shared Concerns et Making Words Sing : Nineteenth- and Twentieth-Century Song, et il a été le traducteur anglais pour Oxford University Press de Le combat de Chronos et d’Orphée de Jean-Jacques Nattiez.