La question posée par Le Guide du concert à ses lecteurs est inspirée d’un article (« Le stade en quête d’auteurs », transcrit en annexe) publié dans l’hebdomadaire L’Impartial français par l’écrivain, dramaturge et critique (à la fois musical et sportif) André Obey (1892-1975). Ce dernier est une figure clé dans la promotion d’une approche esthétique au sport, qu’il considère comme « le seul pain de communion capable de nourrir tous les hommes » (Obey 1924a). Il invite les artistes et les intellectuels, généralement réfractaires à s’intéresser à ce domaine, à aller assister aux Jeux de Paris, afin que le stade « inspir[e] un génie, suscit[e] un nouvel art, l’art olympique, né du stade pour le stade, berceau du monde futur » (ibid.). C’est précisément sur la nature de ce nouvel art sportif que les lecteurs du Guide du concert sont appelés à s’exprimer.

À une époque où la présence sur le web est un véritable diktat, les compositeur·rices ne font pas exception et se mettent en vitrine par le biais de sites personnels qui s’intègrent parfois à ce qui s’apparente à des portfolios numériques (page Facebook, comptes Twitter, Instagram, etc.). En quoi l’ère numérique modifie-t-elle la relation des compositeur·rices à l’espace médiatique ? Les nouveaux médias numériques changent-ils les conditions selon lesquelles les compositeur·rices promeuvent leurs œuvres ? Et, en ce qui concerne plus spécifiquement les écrits de compositeur·rices, quelle est leur nature et leur place dans leurs sites Internet personnels ?

Les « Variations… sans thème » publiées dans quasiment chaque numéro du Guide du concert entre octobre 1934 et mai 1939 (date à laquelle la revue a interrompu sa parution en raison de la guerre) constituent un de ces lieux où le discours esthétique dans la presse musicale se glisse sans que l’on ne s’y attende. En fait, la rubrique d’Yves Margat (1896-1971) prend la forme d’une série de billets qui commentent de façon humoristique les changements sociomusicaux de son époque. Bien qu’il soit souvent difficile de cerner à quel point les propos polémiques de Margat sont les siens ou constituent eux-mêmes des caricatures ironiques (est-ce le conservatisme qu’il oppose aux changements de la modernité sincère ou s’agit-il plutôt d’une raillerie des bienpensants ?), il n’en demeure pas moins que ses billets promeuvent une vision idéaliste de la musique considérée comme le produit intouchable de l’inspiration du génie. Le discours esthétique se cache donc aussi dans l’humour et peut même en être la victime.

À partir de ce numéro, la Revue musicale OICRM hébergera dans ses « Notes de
terrain » une série d’études en lien avec le projet de recherche « Histoire de l’esthétique
musicale en France, 1900-1950 » (PHEM), dirigé par Michel Duchesneau et coordonné
par Federico Lazzaro au sein de l’équipe « Musique en France aux XIXe et XXe siècles :
discours et idéologies » (ÉMF). Dans le présent numéro, un article de Federico Lazzaro
présente le cadre théorique et méthodologique du projet, suivi par deux cas d’étude :
Michel Duchesneau analyse le discours esthétique du critique Raymond Bouyer ;
Judy-Ann Desrosiers et Federico Lazzaro offrent un aperçu, sous la forme d’anthologie
commentée, de l’utilisation des concepts d’internationalisme et de cosmopolitisme
par les musicographes français de la première moitié du XXe siècle.

Cet article s’inscrit dans un projet de recherche sur la musique et le sport en France sous la Troisième République, un parcours d’histoire culturelle du musical et d’histoire musicale du culturel qui vise à étudier les façons dont la musique interagit avec les différentes valeurs associées au sport (préparation militaire, divertissement de masse, compétition internationale, exaltation de l’homme-machine et de la vitesse, etc.) à une époque où celui-ci prend une place de plus en plus importante dans la société.

En ouverture de la série « Anthologie du PHEM » (section « Mots clés »), nous publions trois textes qui abordent une des questions cruciales du débat musicographique parisien durant l’entre-deux-guerres, à savoir les rapports entre musique et internationalisme (ou cosmopolitisme). À une époque où l’utopie d’un monde pacifié et enrichi par la coopération internationale côtoie la montée des nationalismes les plus haineux, plusieurs interventions dans la presse musicale (des phrases isolées autant que des articles spécifiques) témoignent des positionnements des musicographes dans le continuum des idées sur les échanges musicaux entre les nations. Les trois articles sélectionnés expriment trois positions très différentes et articulées : l’universalisme francocentrique, la condamnation de l’internationalisme considéré comme illusoire et l’utopie cosmopolite.

Le projet d’une histoire de l’esthétique musicale en France entre 1900 et 1950 à travers la presse (PHEM) est né en 2012 dans le cadre des activités du Laboratoire Musique, histoire et société (LMHS) de l’Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique (OICRM). Il s’agit d’un projet de recherche qui ne peut se développer qu’à plusieurs mains, et ce, en raison de la nature plurielle de l’objet d’étude : le discours esthétique est conduit par une pluralité d’acteurs, dans une pluralité de lieux, sous une pluralité de formes. Éparpillé, ce n’est qu’une partie minime du discours esthétique qui se retrouve figée dans les livres. Ce sont les revues (musicales ou hébergeant une section consacrée à la musique) qui constituent les vraies protagonistes de la réflexion sur la musique et de sa catégorisation à l’époque des avant-gardes.

Debussy a été le premier à composer et à publier des mélodies puisant dans les Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs, mais il ne fut pas le seul. Composer sur ces textes après Debussy dans la France de la première moitié du XXe siècle comportait évidemment une confrontation directe avec le recueil du maître, paru en 1899 : hommage, influence, prise de distance ? Nous chercherons à le comprendre au cours des pages suivantes, où des mélodies de Charles Koechlin et Georges Dandelot seront analysées par rapport à celles de Debussy, à travers une comparaison du choix des textes, de la dramaturgie musicale et des matériaux musicaux utilisés. Le choix de nous limiter ici à l’analyse des Bilitis de Koechlin et Dandelot – parmi les dizaines de mélodies sur les textes de Louÿs composées en France dans les mêmes années – est dicté par la particularité du cas de Koechlin (son hommage à la Bilitis debussyste se trouve dans un autre recueil que ses Chansons de Bilitis) ainsi qu’à l’ampleur du recueil de Dandelot (quinze chansons, tandis qu’en général les autres compositeurs se limitent à deux ou trois).

Dans cet article, nous nous proposons de questionner l’utilisation passe-partout du concept d’« exotisme » dans les discours sur Ravel. En particulier, nous allons nous focaliser sur les Chansons madécasses. Elles forment un recueil dont les éléments paratextuels renvoient ouvertement à un ailleurs : le titre, surtout, ainsi que les illustrations de la première édition (des gravures de Luc-Albert Moreau), qui sont des portraits de vie africaine (Ravel 1926). De plus, une partie de la réception critique de l’époque les reçoit en utilisant les catégories orientalistes classiques, comme nous le montrerons plus loin. Toutefois, peut-on utiliser la même étiquette (« exotique ») pour décrire toute la musique de Ravel ayant des rapports avec l’Autre, et donc utiliser une seule catégorie pour décrire des pièces aussi éloignées que Shéhérazade, les Madécasses, et toutes les œuvres d’inspiration espagnole ? Est-ce qu’en composant les Madécasses, Ravel avait un intérêt exotique au sens romantique, c’est-à-dire un intérêt à stimuler l’imagination par des traits stylistiques standardisés renvoyant à un ailleurs plus ou moins imaginaire ?