Depuis la fin des années 1990, l’histoire de la musique pendant la Première Guerre mondiale a été envisagée du point de vue des répertoires, des sociétés de concerts, de l’édition musicale, ou encore des représentations de l’ennemi (Duchesneau 1996, Caballero 1999, Huybrechts 1999, Leterrier 2000, Watkins 2003, Buch 2004, Audoin-Rouzeau et al. 2009, Anselmini 2013, Doé de Maindreville et Etcharry 2014).
Les travaux cités ont permis d’éclairer une période que les historiens de la musique tendaient auparavant à occulter, passant directement de la fin de la Belle Époque au début des Années folles. Mais paradoxalement, ces mêmes travaux reconduisent en creux le cloisonnement entre périodes de guerre et de paix : pour des raisons de découpage chronologique évidentes, les années étudiées sont celles du conflit, envisagé comme une période exceptionnelle et déconnectée de ce qui la précède et de ce qui la suit directement.

En ouverture d’un numéro de la Revue internationale de musique française consacré à l’exotisme musical, Danièle Pistone considère l’utilisation du jazz dans la musique savante française à partir de la fin des années 1910 comme l’émergence d’un nouvel exotisme musical : un exotisme américain (Pistone 1981). Près de 30 ans plus tard, Ralph P. Locke avance dans l’article « Exoticism » de l’encyclopédie Grove Music Online qu’« au début des années 1920, le jazz […] exerçait un charme exotique particulier sur les Européens » (Locke 2010). Quant à l’historien du jazz Gunther Schuller, il affirme en 1998 qu’« en Europe, tout particulièrement, les compositeurs, les autres artistes et les intellectuels devaient considérer le jazz comme un supplément à leur musique » (Schuller 1998, p. 289). Les trois références qui viennent d’être évoquées constituent l’ossature d’une tradition historiographique selon laquelle, dans les premières décennies du XXe siècle et plus particulièrement dans l’entre-deux-guerres, le recours au jazz dans la musique savante relèverait de l’exotisme musical.