Qu’en est-il donc des œuvres en elles-mêmes ? Est-ce que l’inclusion de la technologie par les compositeur·rice·s dans la création vient redéfinir ce qu’est l’opéra au XXI^e siècle ? La présente étude vise à montrer dans quelle mesure l’utilisation des nouvelles technologies à l’opéra permet de revisiter le genre opératique en proposant une nouvelle hiérarchisation des paramètres qui le constituent, sans pour autant en proposer concrètement une nouvelle définition. Je suggère ici de considérer comme paramètres à la fois certains éléments qui émanent des définitions théoriques et de la construction sociale de ce genre – et donc du canon – puisqu’ils sont perpétués encore à ce jour par de nombreuses institutions.
Afin de démontrer cette nouvelle hiérarchisation des paramètres, trois œuvres récentes et novatrices seront ici examinées en guise d’études de cas. Choisies d’abord parce qu’elles sont identifiées par leur compositeur·rice comme des opéras, elles se démarquent également par leur traitement particulier d’un ou de plusieurs paramètres centraux à la tradition opératique. Le corpus à l’étude est ainsi formé d’EROR (The Pianist) (2019), un opéra instrumental composé par Georgia Spiropoulos, de l’opéra pour écouteurs Invisible Cities (2013) de Christopher Cerrone, et de l’œuvre installation Laila (2020) mise au point par Opera Beyond.

Œuvre emblématique du XXe siècle, Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski (1882-1971) cause un véritable chaos dans l’assistance lors de sa création à Paris le 29 mai 1913. 44 ans plus tard, cette œuvre est interprétée en concert pour la première fois au Canada le 5 mars 1957 à l’auditorium du Plateau-Mont-Royal, à Montréal, par l’Orchestre symphonique de Montréal sous la direction d’Igor Markevitch (1912-1983). Bien que la réception du Sacre ait été bien documentée en France, on ne peut en dire autant de l’accueil que lui a réservé le Québec. Cet article constitue donc le premier travail de défrichage concernant la réception du Sacre du printemps au Québec.