Internationalisme, cosmopolitisme
(« Anthologie du PHEM » / Mots clés, 1)

Judy-Ann Desrosiers et Federico Lazzaro

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Résumé

Ce premier chapitre de la section Mots clés de la série « Anthologie du PHEM » s’intéresse à une des questions cruciales du débat musicographique parisien dans l’entre-deux-guerres, à savoir les rapports entre musique et internationalisme (ou cosmopolitisme). Les trois articles sélectionnés expriment trois positions très différentes et articulées : l’universalisme francocentrique, la condamnation de l’internationalisme considéré comme illusoire et l’utopie cosmopolite. À une époque traversée par l’idéal d’une coopération internationale pacifique et par les nationalismes les plus exacerbés, les discours développés dans ces articles permettent de faire la lumière sur les enjeux politiques et esthétiques qui sous-tendent le débat musical.

Mots clés  : cosmopolitisme ; esthétique musicale ; internationalisme ; nationalisme ; presse musicale.

Abstract

This first chapter of the Keyword section of the collection “Anthologie du PHEM” (PHEM’s source readings) addresses the relationship between music and internationalism (or cosmopolitanism), that is one of the most crucial issues arising from the Parisian musical debate of the interwar period. The three selected articles defend three different positions: a francocentric universalism, the condemnation of internationalism considered as illusory, and the utopia of cosmopolitanism. In the interwar period, the ideal of a pacific international cooperation coexisted with the most extreme nationalisms, and the discourse presented in this articles provides a deeper insight into the political and aesthetical issues behind the musical debate.

Keywords: aesthetics of music; cosmopolitanism; internationalism; musical press; nationalism.

 

En ouverture de la série « Anthologie du PHEM » (section « Mots clés »), nous publions trois textes qui abordent une des questions cruciales du débat musicographique parisien durant l’entre-deux-guerres, à savoir les rapports entre musique et internationalisme (ou cosmopolitisme). À une époque où l’utopie d’un monde pacifié et enrichi par la coopération internationale côtoie la montée des nationalismes les plus haineux, plusieurs interventions dans la presse musicale (des phrases isolées autant que des articles spécifiques) témoignent des positionnements des musicographes dans le continuum des idées sur les échanges musicaux entre les nations. Les trois articles sélectionnés expriment trois positions très différentes et articulées : l’universalisme francocentrique, la condamnation de l’internationalisme considéré comme illusoire et l’utopie cosmopolite.

Dans sa conférence de 1938 intitulée « Les caractéristiques de la musique française », Robert Bernard exprime une position fortement nationaliste et « francocentriste » (la musique française est supérieure) tout en s’opposant aux nationalismes (qui menacent la musique en la divisant) et en prônant un internationalisme musical basé sur la raison. En affirmant que la musique française est un modèle de rationalisme, il la considère comme le candidat idéal pour montrer la voie vers ce rêve d’unité musicale entre les peuples.

Dans un texte de 1928, André Cœuroy dénonce la croyance selon laquelle la musique serait un langage international en soutenant que la musique, tout comme la langue, est intimement liée à la « race ». En prenant pour modèle Stravinsky, Cœuroy invite donc les compositeurs à rester fidèles à leur « race » en s’inspirant du folklore comme méthode de composition.

Dans la traduction française de leur brochure explicative rédigée en 1928, Arthur et Gertrude Moulton décrivent leur projet de Centre musical européen et appellent à l’union de l’humanité pour en assurer la réalisation. Leur vision utopique du cosmopolitisme rassemblant l’humanité autour d’un enjeu considéré comme universel – la sauvegarde de la musique – se présente comme une solution au matérialisme et à l’individualisme. Ultimement, le Centre permettra l’avènement de la paix dans le monde en développant la compréhension et la tolérance entre les peuples.

 

Note sur les transcriptions

Dans la transcription des textes, nous adaptons tacitement la ponctuation, l’usage des majuscules, des italiques et des guillemets aux normes typographiques modernes. La graphie originale des noms est respectée. Toute autre intervention est signalée en note. Les paragraphes sont numérotés pour faciliter le repérage des passages cités ou glosés dans le commentaire qui précède la transcription des textes. Les coupures sont indiquées par « […] » ou bien remplacées par un résumé de leur contenu présenté en italique et entre crochets.

 

L’universalisme francocentrique
« Les caractéristiques de la musique française » par Robert Bernard
(La Revue musicale, 1938)

 

Commentaire

La mission de la France

Dans la première conférence du cycle L’universalité et le rayonnement de la musique française, prononcée à la Schola cantorum en février 1938¹Nous déduisons cette information du fait qu’un compte rendu de cette première conférence, par Arthur Hoérée, paraît dans le numéro de mars de La Revue musicale (Hoérée 1938). C’est ici même que le titre et le nombre (neuf) des conférences sont mentionnés., Robert Bernard²La fiche biobibliographique sur Robert Bernard est disponible dans la section « Musicographes » du site Presse musicale : http://pressemusicale.oicrm.org/corpus/musicographes/ (consulté le 25 septembre 2017). expose une thèse où le nationalisme se déguise en universalisme : le langage musical français étant le plus universel, il peut contrer la montée des nationalismes. Bernard dénonce « la vague de nationalisme intransigeant et xénophobe qui sévit un peu partout en ce moment » (§ 3) et s’attache à démontrer le caractère universel de la musique française³Bernard fait la distinction, au début de l’article, entre « langage musical français » et « musique française », en spécifiant ne pas vouloir utiliser cette dernière expression qu’il juge moins « pure ». De la même façon que la langue existe avant la littérature, le langage musical français est un concept qui précède sa traduction personnelle en œuvres (la « musique française » considérée comme un corpus) de la part des différents compositeurs. Bernard n’approfondit pas davantage cette question pourtant très intéressante du point de vue esthétique (est-ce possible qu’un langage artistique existe avant les œuvres ?) et dans la suite de sa … Continue reading, ce qui justifie sa mission antinationaliste et « civilisatrice » (à la manière impérialiste) : « propager notre patrimoine artistique à travers le monde » (§ 61) afin de « sauver » la musique en « redonn[ant] un élément de stabilité et de sécurité à l’édifice lézardé et chancelant de notre culture européenne » (§ 3).

Ces arguments avaient eu une certaine résonnance dans les revues musicales au lendemain de la Première Guerre mondiale, alors que la supériorité de la musique française sur les autres (et notamment l’allemande) est promue non seulement dans un esprit chauvin (qui est très présent), mais dans un but pacifiste, son caractère universel expliquant son rôle :

Notre musique sera d’autant plus universelle qu’elle sera plus française si rien n’était plus français que Racine ou l’art classique qui a ravi le monde pendant un siècle et demi. […] La paix sera ce que notre labeur, notre sincérité, notre volonté le feront. […] Les membres disparus de la Patrie attendent que les vivants achèvent leur victoire et que l’âme de la France libérée enchante et domine l’univers (Stoecklin 1919, p. 178).

L’universalité de la musique française

En quoi le langage musical français serait-il plus universel que les autres ? Bernard affirme que son caractère intellectuel, sa « soumission aux exigences de la raison » (§ 28) plutôt qu’à celles du sentiment – attitude qui se traduit dans les deux lois d’efficacité et de sociabilité –, enlève à la musique française les « aspects de pittoresque, de couleur » et « certains artifices techniques caractéristiques » qui identifient notamment la musique russe ou espagnole (§ 32, 33), mais aussi scandinave, tchèque, orientale ou anglaise (§ 48). Aucun « tempérament » ne se manifeste dans la musique française (§ 34), qui doit par conséquent « être considérée sur un plan d’universalité : elle s’accommode de tous les tempéraments et elle ne se reconnaît à aucun d’eux » (§ 33). En effet, guidé par une loi d’efficacité, le « désir primordial » du musicien français est l’adéquation entre la forme (technique musicale) et le contenu (§ 22-24), « la conformité de la pensée et de son expression » (§ 38). (On remarquera, en lisant la conférence, que Bernard utilise le mot « expression » tantôt comme synonyme de technique – la voie par laquelle une idée est exprimée –, tantôt pour indiquer cette même idée qui doit être mise en forme.) Bref, la musique française décrite par Bernard résulte d’une attitude intellectuelle envers la composition qui, typique chez les Français (le conférencier n’explique pas pourquoi), lui permet de « véhiculer toutes les caractéristiques du style national d’un autre pays sans cesser d’être française » (§ 34).

Le résultat est une musique qui peine plus que d’autres à conquérir l’auditeur – qui est généralement plus sensible aux effusions sentimentales qu’aux inventions de l’intellect (§ 43, 52). Bernard critique ici ouvertement la musique allemande qui « est pratiquement considérée comme la musique européenne » et qu’en raison de son sentimentalisme « trouve aisément des oreilles compréhensives, le sentiment étant, par excellence, la langue internationale » (§ 49). Le projet francocentrique de Bernard oppose, dans un élan d’autodéfense nationale mêlé de revanchisme antiallemand, de supplanter cette primauté universelle du sentiment par celle, moins aisée d’accès, de l’intellect. En se basant sur une loi de sociabilité qui ne se contente pas d’exprimer les individualités, mais qui « tient compte de toutes les exigences légitimes de l’auditeur » (§ 58), la musique française serait donc un modèle de cohabitation respectueuse entre les peuples. Et « si la terre entière ne partage pas de telles vertus, tous les peuples civilisés peuvent et doivent les reconnaître et, du même coup, les admirer » (§ 61) – chez les Français, bien évidemment.

Universalisme et nationalisme

En quoi l’apologie de la musique française faite par Bernard diffère des positions nationalistes qu’il dénonce⁴Une analyse d’articles de presse sur le concept de « musique française » fera l’objet d’une prochaine Note de terrain au sein de l’« Anthologie du PHEM ». ? Il y a trois éléments qui les distinguent. Premièrement, Bernard oppose la civilisation (dont il parle) et la race. Selon lui, la « musique française » est le résultat d’une attitude culturelle des Français, plutôt que de leur génétique : « Ce n’est ni par des qualités proprement musicales, ni par des particularités de caractère que la musique française se distingue des autres musiques ; mais bien par une attitude intellectuelle, ou, si l’on veut, esthétique. Elle reflète une civilisation plutôt qu’une race » (§ 53). Ceci a pour conséquence que, à la différence des positions nationalistes basées sur l’idée de « génie de la race⁵Concept tout de même employé par Bernard au § 63, lorsqu’il évoque « ce pouvoir si particulier de nos disciplines techniques et esthétiques qui ne contrarient aucun génie racial étranger, mais les exaltent, les favorisent et les intensifient tous ». » qui s’inscrit dans le sang, Bernard croit que les étrangers peuvent apprendre à faire de la musique française – c’est d’ailleurs son souhait, une universalité musicale bâtie sur le modèle français.

La troisième différence entre la pensée de Bernard et le nationalisme « génétique », pourrait-on dire, est exposée dans un article que le musicographe publie en 1946, dans le premier numéro d’après-guerre de La Revue musicale – périodique qu’il dirige depuis le décès d’Henry Prunières en 1939. Bernard y affirme le caractère supranational des « génies » nationaux : s’il est vrai que, en raison d’une commune sensibilité, on ressent une grande familiarité avec la musique écrite par nos compatriotes, il est tout aussi vrai – Bernard se positionne ici contre celle qu’il appelle « la conception nationaliste de l’art » – qu’il y a des compositeurs qui contribuent à la musique de façon universelle, supranationale. Bernard prône donc pour une attitude « international[e], ou, mieux, extra-national[e], ou anational[e] » lorsqu’il s’agit « d’honorer, de propager, de défendre les œuvres des maîtres qui, à quelque pays qu’ils appartiennent, ont apporté à la civilisation un langage nouveau, une façon neuve de penser musicalement et de s’exprimer » (Bernard 1946, p. 47, italique de l’auteur).

La position de Bernard contraste avec ceux qui nient la possibilité qu’un « génie », complètement imbibé de sa « race », reçoive des influences de la part de musiciens d’ailleurs. Cette idéologie puriste se trouve énoncée notamment dans un article de Georges Migot paru en 1924 dans la Revue Pleyel. « Il n’y a pas de nationalisme en Art, écrit Migot, mais il y a de la géographie et de l’ethnographie » (Migot 1924, p. 14-15). Migot demande qu’on arrête de trouver les influences de Wagner sur Debussy ou de Debussy sur Stravinsky, car un grand artiste ne l’est que « pour sa race, […] par sa race et de sa race » (ibid., p. 15) : il invite donc, dans les « recherches de paternité pour un musicien français », à n’étudier que « les siècles de musique française » (ibid.). Les conclusions de Migot et de Bernard ne sont toutefois pas très divergentes : pour les deux, la musique n’est pas un langage international (un « volapuck », écrit Migot à la p. 16⁶La graphie correcte serait « volapük » (la langue internationale créée en 1879 ; l’espéranto suivra en 1887)., un « espéranto », disent d’autres) et le rôle d’un musicien français dans les échanges musicaux entre nations est d’être fermement « français ».

Nous reproduisons ci-dessous un long extrait de l’article écrit par Bernard en 1946, qui s’intègre bien à sa conférence de 1938 que nous transcrivons presque intégralement ci-après :

Chaque peuple a non seulement le droit, mais le devoir de percevoir dans l’artiste de son sol les accents proprement nationaux de son message, ce en quoi sa sensibilité, son esthétique, son langage correspondent à l’esprit, à la civilisation et au goût de la nation à laquelle il appartient. D’un certain point de vue, Moussorgsky pour un Russe, Chopin pour un Polonais, Rameau pour un Français, Sibelius pour un Finlandais, Smetana pour un Tchèque, Falla pour un Espagnol, Rossini pour un Italien, Elgar pour un Anglais, Schubert pour un Autrichien, Bartok pour un Hongrois, etc. auront toujours un charme mystérieux, un pouvoir émotif qu’aucun étranger ne pourra pleinement saisir ni goûter. Cette vertu particulière peut nous toucher chez un artiste tout à fait secondaire sur le plan international tout autant que chez un génie universel, parfois même davantage. Tel est le fondement essentiel de la conception nationaliste de l’art. Mais il y a un autre point de vue qui ne contredit en aucune façon cette conception nationaliste, qui ne la diminue pas, ni ne l’altère, c’est celui où nous nous plaçons vis-à-vis des novateurs qui ont renouvelé la technique et les moyens d’expression de notre art. Sur ce plan, aucune considération nationale n’est légitime. […]

Quand nous estimons que Strawinsky, Roussel, Falla ou Schoenberg doivent être connus de tous les mélomanes, ce n’est en aucune façon pour ce qu’il peut y avoir de spécifiquement russe, français, espagnol ou autrichien dans leur art, ce n’est même pas tant à cause de la valeur intrinsèque de leurs œuvres, mais parce qu’elles sont indispensables à l’intelligence de l’évolution du langage musical, parce que leur influence est universelle et que – qu’on le veuille ou non, qu’on les aime ou non, qu’on s’en réclame ou qu’on s’y oppose – nous ne pouvons pas faire abstraction de ce qu’ils ont apporté à toute l’humanité musicienne.

Nous n’ignorons pas que, pour nous, Debussy est tout autre chose que ce qu’il est pour un Argentin ou un Yougoslave […]. Cependant, sous un certain axe, le message novateur et révolutionnaire de Debussy est exactement le même pour nous que pour un Argentin ou un Serbe. Et c’est pourquoi aucun peuple de la terre n’a le droit d’ignorer Debussy indépendamment de tout attrait ou de toute répulsion pour le génie français. De même, quand nous considérons l’atonalisme schoenbergien ou le dynamisme de Prokofieff, nous faisons abstraction de la sympathie ou de l’antipathie que nous pouvons avoir pour Vienne ou Moscou (Bernard 1946, p. 48-49).

 

Transcription

 

L’illusion internationaliste
« Sous le signe du national » par André Cœuroy
(Le Ménestrel, 1928)¹⁷Le texte repris dans Le Ménestrel est l’introduction au Panorama de la musique contemporaine que Cœuroy venait de publier aux éditions Kra et dont 13 éditions paraîtront entre 1928 et 1930 (Cœuroy [1928a]1930).

 

Commentaire

Le côté irréductiblement national de la musique

Si, dans la conception universaliste francocentrique exprimée par Bernard, une musique nationale (en l’occurrence, la française) peut servir de modèle pour les compositeurs de tout pays, André Cœuroy¹⁸La fiche biobibliographique sur André Cœuroy (nom de plume de Jean Belime) est disponible dans la section « Musicographes » du site Presse musicale : http://pressemusicale.oicrm.org/corpus/musicographes/ (consulté le 25 septembre 2017). – dix ans avant la conférence de Bernard et en précédent celui-ci dans le poste de rédacteur en chef de La Revue musicale – croit au contraire que toute forme d’internationalisme musical n’est qu’une illusion. Plus particulièrement, Cœuroy nie l’universalité du langage musical de la tradition tonale occidentale : ce n’est pas parce que les styles allemands et italiens ont été exportés partout en Europe qu’il faut en « conclure à l’internationalisme des sons » (§ 1). Cette illusion est pourtant très répandue – « Quoi ? Est-ce que la musique de Beethoven n’est pas internationale ? », semble s’exclamer un lecteur étonné (§ 2). Ce à quoi Cœuroy répond sur un ton élitiste : l’« auditeur moyen » ne fait pas la différence entre, d’une part, la surface des phrases et des gestes musicaux (ce qui fait appel au côté le plus « animal » de sa sensibilité – le paladin, l’amoureux, le porc qui sont en lui [ibid.]) et, d’autre part, le « quelque chose d’irréductible » qui est intimement lié à la « race » dont chaque compositeur est issu. « Ainsi donc », comme le résume Philippe Gumplowicz, « ce qui ne serait pas “national” dans la musique serait banal », tandis que « l’irréductible, le singulier – le génie, par conséquent – se placent “sous le signe du national” » (Gumplowicz 2004, p. 110). Pour Cœuroy – qui se sert d’une longue citation de Lionel Landry pour énoncer son propos –, la langue musicale est comme la langue parlée, et donc le côté « irréductiblement » national de la musique mène à une distance également irréductible entre les peuples, voués à l’incompréhension (musicale) réciproque. S’il est possible d’apprendre plusieurs langues, on aura toujours une seule langue maternelle – l’expérience de traducteur de Cœuroy a probablement eu une influence sur cette conception qu’il étend à la musique.

Contre le modernisme musical cosmopolite

La cible de Cœuroy, on le comprend au § 4, c’est la musique moderne. La constitution d’une langue musicale qui s’émancipe des traditions nationales et qui peut être utilisée par les compositeurs de toute provenance préoccupe un grand nombre de musicographes de cette époque « éprise d’internationalisme » (§ 4), où des institutions comme la Société internationale de musique contemporaine (SIMC) proposent l’idéal (en effet, le « mirage », selon Cœuroy) d’une « musique moderne mondiale » (Dent 1923, p. 59) où des moyens techniques communs l’emportent sur les différences de « race »¹⁹Sur le manifeste de la SIMC et l’opinion des critiques français sur cette société, voir Lazzaro [à paraître], chap. 7.. (Remarquons toutefois que la crainte d’une « influence de l’époque, unifiant toujours et partout les âmes et les modes » avait déjà été exprimée par Raymond Bouyer en 1905, et que sa conclusion allait dans le même sens que le fera Cœuroy : « Mais, sous le costume imposé par l’époque, comme la race persiste, comme la chair demeure sous les parures de l’esprit ! » (Bouyer 1905, p. 35)). Cinq ans après la publication, dans les pages de La Revue musicale, du manifeste de la SIMC écrit par son président Edward J. Dent²⁰La SIMC a été fondée en 1922. Son premier festival a eu lieu à Salzbourg, du 2 au 7 août 1923. Pour l’histoire et les programmes des festivals de cette société (encore en activité : http://www.iscm.org/), voir Haefeli 1982., Cœuroy dresse donc un bilan de ce « mirage de fraternité sonore », dont il constate la faillite : « À l’usage, il apparut que la création d’un esprit et d’un langage musical européen était chose impossible » (§ 4) ; des festivals annuels de la SIMC, « chacun revient avec le sentiment aigu qu’il appartient à un groupe national, que ce groupe, s’il n’est pas meilleur que les autres, est au moins fort différent » (ibid.).

La relation entre modernité, internationalisme et chaos fait l’objet d’un article de 1939 par Joseph Estève. En comparant son époque à l’hellénisme – lorsque les conquêtes d’Alexandre le Grand ont créé une civilisation commune réunissant l’Occident et l’Orient –, il constate que l’internationalisme donne lieu à une « production abondante et hâtive, recherche du nouveau qui semble s’inspirer le plus souvent du désir d’étonner ou d’éblouir » (Estève 1939, p. 171) :

Les tendances qui se firent jour dans la sculpture hellénique au lendemain de la mort d’Alexandre, se manifestent de nos jours, exactement les mêmes, mais avec plus d’ampleur, la terre étant devenue plus petite, les peuples qui se mêlent plus nombreux, plus grande et plus indiscrète leur ardeur à s’introduire les uns chez les autres pour leur plus grand dommage. […] Lorsque de tous les points de l’horizon se donnent pour ainsi dire rendez-vous les formes d’art les plus différentes, les conceptions les plus contradictoires, il en résulte un chaos où il est bien difficile de se reconnaître. […]

[L]es conséquences d’un internationalisme qui tend à ne plus connaître de limites […] sont fâcheuses pour l’art, dont elles contrarient, elles retardent le progrès (ibid., p. 175-176).

Cosmopolitisme et internationalisme

La crainte d’un modernisme musical cosmopolite où les frontières seraient nivelées (Vuillemin 1923) au lieu d’un sain échange entre les nations qui gardent leur indépendance et leur identité (l’inter-nationalisme) ressort fréquemment de la plume des musicographes français des années 1920 : Roland-Manuel s’exprime en faveur de cet « internationalisme intelligent » (Roland-Manuel 1928, p. 390) ou « clairvoyant » (Roland-Manuel 1925, p. 9) ; Georges Migot valorise les rencontres internationales en tant qu’occasions de connaissance réciproque – mais pourvu que la « satisfaction artistique » que cette connaissance procure ne donne pas lieu à des emprunts ou à des échanges (Migot 1928, p. 505²¹Dans la même enquête de la revue Musique où on trouve la réponse de Migot, Aloys Fornerod exprime des positions encore plus racistes et xénophobes contre l’« esthétique internationale » des « Barbares de génie » (Fornerod 1928, p. 585). En France, à partir de la guerre de 1870, le mot « barbare » était souvent utilisé pour désigner les Allemands (Joye 2016, p. 105).). Le fait que l’internationalisme soit conçu par les musicographes non comme une abolition de l’entité nation, mais comme une coopération entre nations (le « concert européen » que certains musicographes regardent avec sarcasme²²Pour un billet humoristique au sujet du « concert musical européen », voir Margat 1935.) est un réflexe de « l’imaginaire internationaliste » libéral qui, à partir de la seconde moitié du XIX^e siècle, a inspiré la création d’organisations telles que la Croix-Rouge internationale, l’Union postale internationale, l’Union télégraphique internationale, jusqu’à la Société des Nations en 1919 (voir Iriye 2000, 2002 ; Sluga 2013).

Au lendemain de l’institution de la Société des Nations et avant celle de la SIMC, Henri Collet et Jean-Aubry imaginent, indépendamment l’un de l’autre, des sociétés musicales inter-nationales (une « Société internationale de musique » pour Collet, une « Société inter-nationale de musique » pour Jean-Aubry) vouées au dépassement du « nationalisme ombrageux » (Jean-Aubry 1922, p. 244) mais basées sur le principe que « le mot “internationalisme” (inter-nationes) ne signifie pas autre chose qu’une entente entre les nations » (Collet 1919, p. 307).

Cœuroy constate que, dans les faits, ces rencontres, loin de favoriser le respect dérivant de la connaissance réciproque ont durci encore plus les positions chauvines : « Chaque nation prétend se tailler sa part dans le butin, prélever son lot, et, sur cette matière conquise, imprimer sa griffe en la faisant la sienne » (§ 5)²³Il est intéressant, à ce propos, de lire les comptes rendus des festivals SIMC écrits par Henri Gil-Marchex (1923 ; 1924), dont la préoccupation principale est de voir si la France est bien représentée (numériquement et qualitativement) et sort donc gagnante de la comparaison.. La comparaison ne fait qu’accentuer les identités : « Vagues jusqu’ici et flottantes, les frontières musicales se dessinent avec fermeté. […] Chaque musique nationale prend conscience de son unité, retrouve le sentiment de la tradition » (ibid.).

Quelques exceptions à ce discours dénonçant l’internationalisme comme une illusion ou carrément une menace existent, bien qu’elles soient assez marginales et exprimées, le plus souvent, par des non-Français. Le compositeur grec Manolis Kalomiris (1883-1962), par exemple, répond à une « Consultation sur la musique contemporaine » proposée en 1924 par Le Courrier musical que, selon lui, la musique contemporaine se dirige vers un « langage musical moderne enrichi de trésors musicaux de toutes les nations » (Kalomiris 1924). Les rencontres internationales seraient donc une véritable occasion d’échanges entre des identités très prononcées, mais qui gagnent à se « métisser » en apportant chacune ses forces distinctives en vue d’un langage commun. Le critique belge Arthur Hoérée écrit en 1928 que sa « situation ethnique à l’intersection de deux civilisations [l]’a habitué, dès l’enfance, à subir profondément et sans heurts deux cultures réputées incompatibles » et qu’il est donc optimiste quant à « l’interpénétration musicale des races » (Hoérée 1928, p. 216).

Où se trouve le « national » ?

La dernière partie du texte de Cœuroy est consacrée à considérer comment rendre une musique nationale, et plus particulièrement, où les nouvelles nations nées avec le Traité de Versailles (comportant la dissolution de l’Empire austro-hongrois) peuvent puiser pour se donner une identité nationale assez forte leur permettant de s’affirmer comme des pairs sur l’échiquier musical international. Qu’on le veuille ou non, on ne peut pas se soustraire au caractère « global » – dirait-on aujourd’hui – du monde contemporain.

Cœuroy met en garde contre la tentation de s’approprier le langage des « génies » dont l’influence dépasse les frontières : Debussy, Schoenberg, Stravinsky. Cœuroy ne condamne pas ici l’internationalisation des « génies » en raison d’une prétendue pureté « raciale » de leur art, mais en tant qu’obstacle à une construction identitaire ancrée de manière génuine dans la « source indigène […] de chaque pays » (§ 6). Cette source est le folklore local, qui doit inspirer les compositeurs non seulement en tant que modèle – « la curiosité de l’ethnologue serait satisfaite, mais l’art serait mince » (§ 9) –, mais en tant que méthode, tel qu’enseigné par Stravinsky (§ 10)²⁴C’est en effet sur cette « leçon de Stravinski » que Cœuroy ouvre le premier chapitre de son livre, « À la recherche d’un style »..

 

Transcription

 

L’utopie cosmopolite
« Projet de centre musical européen » par Arthur et Gertrude Moulton
(Le Ménestrel, 1929)

 

Commentaire

Le projet

Les signataires de cet article paru dans Le Ménestrel du 16 août 1929 sont Arthur Julian Moulton et son épouse, Gertrude Wood Bell Moulton, un couple d’amateurs de musique américains établi dans le Château de la Verrière près de Rambouillet. Le projet de Centre musical européen est vraisemblablement une idée que conçoit Gertrude Moulton dès 1928 et qu’elle se consacrera à réaliser après la séparation du couple en 1929. Si l’article est signé des deux époux alors que les procédures de divorce étaient entamées, c’est parce que le texte en question est une traduction de la brochure explicative qu’ils avaient rédigée autour de 1928 et qu’ils avaient largement fait circuler à travers l’Europe. En effet, des versions traduites en allemand, en italien et en espagnol ont aussi été publiées (Green 2014, p. 179). En plus de la brochure, une maquette illustrant l’ampleur du projet avait aussi été réalisée, fort probablement par Arthur Moulton, qui était particulièrement intéressé par le développement des technologies – il avait installé une panoplie de gadgets électriques dans leur château (Birkhead 1934). Les innovations techniques de la scène décrites dans l’article (§ 11), telles que le plancher mobile de la salle autour de la scène et le « service de scène perfectionné » permettant « des effets panoramiques inconnus jusqu’ici », pourraient certainement avoir été pensées par Arthur Moulton.

Dès 1928, le gouvernement français s’était montré intéressé par le projet en offrant un terrain dans le parc de Saint-Cloud. Cependant, avec le krach boursier d’octobre 1929 et la crise économique mondiale qui s’ensuit, le gouvernement abandonne le projet. En partie pour cette raison, Gertrude Moulton quitte la capitale française pour s’établir à Salzbourg et conçoit d’y déménager le Centre musical européen. Son argument principal repose sur l’idée que le centre doit devenir une sorte de Mecque de la musique et que, par conséquent, une métropole commerciale comme Paris serait inappropriée (Green 2014, p. 181). Ces propos font écho à la dénonciation du matérialisme qui est exposée dans la toute première phrase de la brochure datant de 1928, et qui est publiée deux mois avant le krach boursier. Toutefois, c’est la montée du nazisme dans les années 1930 qui empêchera définitivement la fondation du Centre ; Gertrude Moulton semble avoir quitté le continent vers 1937 (ibid., p. 183).

L’utopie cosmopolite

Le fait que les Moulton désignent Paris comme étant l’endroit idéal pour l’ouverture du Centre musical européen est sans doute motivé par la forte présence d’artistes étrangers à Paris. Ce « cosmopolitisme dans les faits » était par ailleurs à l’origine de nombreuses interventions xénophobes dans la presse musicale ainsi que d’initiatives aux antipodes, dans leur chauvinisme, à celle, cosmopolite, des Moulton – par exemple, la campagne « Pour les artistes français » lancée par Le Guide du concert en 1933 contre la « menace » constituée par le grand nombre de musiciens étrangers à Paris³¹Au sujet de cette campagne ([Bender] 1933) et en général de la xénophobie dans la presse musicale française de l’entre-deux-guerres, voir Lazzaro [à paraître], chap. 5 et 7.. Loin de considérer cette présence comme une menace, pour les Moulton la capitale française possédait déjà un statut de ville cosmopolite qui favorisait les échanges entre les différentes cultures. Le contexte international promouvant la coopération entre les nations en vue du maintien de la paix dans le monde contribue très certainement à promouvoir les valeurs de l’internationalisme et du cosmopolitisme. Il est toutefois clair que, indépendamment du contexte, le discours des Moulton est clairement inspiré (sinon issu) des idéaux et du langage francs-maçons : l’utopie d’un humanisme cosmopolite basé sur la tolérance, l’image du « triomphe de la lumière cosmique sur les ténèbres et de l’harmonie sur le chaos » (§ 4), « l’Idée » (ibid.), les caractérisations du Centre musical européen comme « sanctuaire » (§ 5) ou « Temple » (§ 6). Selon les Moulton, l’art est en danger à cause du matérialisme qui conduit les êtres humains à l’arrivisme égoïste et donc à l’individualisme. En revendiquant un échange entre les êtres humains de tous les horizons, « sans distinction de race ni de religion » (§ 4), les auteurs rejettent les conceptions nationalistes et souscrivent à l’utopie d’un endroit où puisse exister une Europe musicale cosmopolite dont les divisions géographiques s’estompent.

L’art comme arme de résistance

On remarquera l’abondance de termes associés à la lutte dans l’article des Moulton. Ce langage sert à présenter l’art comme une arme contre le mercantilisme jugé « égoïste et cynique » (§ 1). Les deux auteurs ont recours à des termes tels que « résister », « combattre », « phalange », « lutter », « attaquer de front », « adversaires », « croisade » ou « citadelle » (§ 1, 2, 4, 5). Dans la critique musicale française contemporaine à la publication de cet article, l’usage d’un tel vocabulaire se trouve habituellement associé à la défense des musiques nationales. Plus particulièrement, c’est le discours visant à distinguer la musique latine de la musique germanique qui utilise cette terminologie, dans le but de mettre en évidence les caractéristiques propres à chacune de ces traditions musicales. Par exemple, dans la conclusion d’un article de 1926 écrit par Pierre-Octave Ferroud, « À propos du IV^e festival de la S.I.M.C à Zurich », on peut lire : « cependant l’intérêt résidait précisément dans la lutte courtoise et féroce que livrèrent les Latins et les Germains – et avec les Germains ceux qui campent sur leur territoire. Car ce fut un combat, et non une pure parade. Chacun resta sur ses positions, et c’est mieux ainsi » (Ferroud 1926, p. 19). Arthur Lourié partage aussi ce discours dans un article de 1931, dans lequel il établit une filiation entre la musique russe et la musique latine. Nous en reproduisons un extrait :

Trois sources : la germanique, la latine, la slave, alimentaient avant la guerre la création musicale.

La musique allemande, le XIX^e siècle durant, défendit une hégémonie à peine contestée. […]

Vers la fin du siècle, le renouveau national de toutes parts se fit sentir. En pays latin, il partit de France et allait y trouver son apogée en l’art de Claude Debussy. En Russie, le slavisme musical s’était réveillé, et avait suscité, autour de l’auteur de Boris [Godounov], le fameux Groupe des Cinq, dont les aspirations, moins par leur côté slave et national qu’en raison de la jeunesse puissante et de leur richesse en musique inouïe, s’allièrent tout naturellement au latinisme naissant pour secouer le joug germanique.

La révolte nationale fut une chose, – la révolte esthétique en fut une autre… (Lourié 1931, p. 160).

C’est une pensée diamétralement opposée que défendent Arthur et Gertrude Moulton dans leur article. L’ennemi visé n’est pas d’origine politique, mais plutôt économique. Cette abstraction du politique dans la diffusion de l’art rappelle les propos tenus en 1923 par Edward J. Dent, président de la SIMC : la Société « n’a été fondée que dans l’intérêt de la musique, et de la musique contemporaine. Elle n’a rien à voir avec la politique ni avec la doctrine sociale de “l’internationalisme” » (Dent 1923, p. 58). Toutefois, on dirait – avec Cœuroy – que toute utopie internationaliste ou cosmopolite est vouée à faire les comptes avec la réalité géopolitique présente et passée : pour pouvoir fonctionner, la SIMC s’organise en sections nationales, et le Centre musical européen prévoit la tenue d’une « saison française en juin, italienne en juillet, etc… » (§ 6). Sans être forcément négatif et revendicateur, le discours de ces articles montre néanmoins que les auteurs sont pleinement conscients des différences existant entre les nations. Dans le cas des Moulton, il semble toutefois que le seul critère de division entre les nations dont ils tiennent compte soit la langue parlée : en fait, leurs « saisons » ont le but de proposer des œuvres musicales « chanté[e]s dans le texte original » (ibid.). C’est donc dans le but d’éviter une appropriation linguistique (qui était tout à fait la norme à l’époque) et de valoriser ainsi les versions originales des œuvres que l’idée d’une « saison française en juin, italienne en juillet, etc. » est formulée.

 

Transcription

 

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RMO_vol.4.2_Desrosiers-Lazzaro

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Citation

• Référence papier (pdf)

Judy-Ann Desrosiers et Federico Lazzaro, « Internationalisme, cosmopolitisme (« Anthologie du PHEM » / Mots clés, 1) », Revue musicale OICRM, vol. 4, n^o 2, 2017, p. 189-215.

• Référence électronique

Judy-Ann Desrosiers et Federico Lazzaro, « Internationalisme, cosmopolitisme (« Anthologie du PHEM » / Mots clés, 1) », Revue musicale OICRM, vol. 4, n^o 2, mis en ligne le 14 décembre 2017, https://revuemusicaleoicrm.org/rmo-vol4-n2/internationalisme-cosmopolitisme/, consulté le…

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Auteurs

Judy-Ann Desrosiers, Université de Montréal

Judy-Ann Desrosiers est étudiante à la maîtrise en musicologie à l’Université de Montréal. Elle s’intéresse à la musique espagnole et son mémoire porte sur la construction de symboles musicaux à caractère politique dans la musique de ballet du compositeur catalan Roberto Gerhard. Parallèlement à ces études de maîtrise et en complémentarité avec le projet de recherche qu’elle poursuit, Judy-Ann a complété la mineure en études catalanes offerte à l’Université de Montréal avec mention d’excellence en décembre 2015. En plus de la recherche, elle est auxiliaire d’enseignement à la Faculté de musique pour le cours de Méthodologie en musique et le cours d’Esthétique musicale. Au sein de l’OICRM, elle assure la coordination de l’Équipe Musique française (ÉMF) depuis mai 2015 et s’implique dans le projet de recherche « Histoire de l’esthétique musicale en France, 1900-1950 » (PHEM).

Federico Lazzaro, Université d’Ottawa

Federico Lazzaro est titulaire de deux doctorats en musicologie portant sur la musique en France dans la première moitié du XX^e siècle (Università di Pavia, 2011; Université de Montréal, 2015). Dans le cadre d’un stage postdoctoral à la McGill University (bourse OICRM), il a co-organisé avec Steven Huebner le colloque interdisciplinaire international Migration artistique et identité. Paris, 1870-1940 (2017). Il est stagiaire postdoctoral à l’Université d’Ottawa (bourse FRQSC), chargé de cours à l’Université de Sherbrooke et coordonnateur du projet de recherche Esthétique musicale en France, 1900-1950 dirigé par Michel Duchesneau. Son livre Écoles de Paris en musique. Identités, nationalisme, cosmopolitisme est en cours de publication chez Vrin (Paris).