Évolution de la durée et du tempo dans les enregistrements du Sacre du printemps d’Igor Stravinski de 1929 à 2019.
Une cartographie des styles d’interprétation

Philippe Lalitte

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Résumé

Le Sacre du printemps constitue une œuvre clé pour l’histoire de l’enregistrement et pour la musicologie de l’interprétation. Igor Stravinski considérait ses enregistrements comme établissant un modèle d’interprétation faisant autorité, mais c’est un fait connu qu’il ne respecte pas ses propres indications de tempo et fait un usage plus ou moins important du rubato. Ces incertitudes sur les tempi ont créé le doute et ont ouvert un espace de liberté pour les interprètes. Cet article s’est donné pour objectif d’examiner à nouveaux frais l’évolution de l’interprétation du Sacre des points de vue de la durée et du tempo. Le recours à un vaste corpus de 96 versions discographiques enregistrées entre 1929 et 2019 a permis d’obtenir une représentation claire de l’évolution de l’interprétation de l’œuvre sur 90 ans, de dégager la marge de liberté dans les choix des tempi et d’établir une cartographie des styles d’interprétation.

Mots clés : durée des enregistrements ; interprétation ; Le Sacre du printemps ; Igor Stravinski ; tempo.

Abstract

The Rite of Spring is a key work for the history of recording and for the musicology of performance. Stravinsky regarded his recordings as establishing an authentic model of interpretation, but it is a well-known fact that he does not respect his own tempo indications and makes use of rubato to varying degrees. These uncertainties about tempi have created doubt and opened a space of freedom for conductors. This article aims to take a fresh look at how the interpretation of the Rite evolved, from the point of view of duration and tempo. Using a vast corpus of 96 discographic versions recorded between 1929 and 2019 has made it possible to obtain a clear representation of the evolution of the work’s interpretation over 90 years, to identify the margin of freedom in the choice of tempi, and to establish a cartography of the interpretive styles.

Keywords: interpretation; recording duration; Igor Stravinsky; tempo; The Rite of Spring.

 

Introduction

Le Sacre du printemps (1913), œuvre phare du XX^e siècle s’il en est, a été gravée sur disque plus de 170 fois dans sa version pour orchestre¹Louis Cyr (2007) dénombre 155 versions orchestrales. Le site Wikipédia recense, de 1929 à 2017, 167 versions pour orchestre. En plus des versions orchestrales, il existe des enregistrements commercialisés des transcriptions pour piano à deux mains ou à quatre mains, et pour deux pianos, ainsi que des transcriptions et des arrangements pour diverses formations (du piano mécanique au groupe de rock). Notre corpus ne comporte que les versions orchestrales enregistrées en studio ou en concert.. Tous les plus grands chefs²L’utilisation du genre masculin dans ce texte a été adoptée afin de faciliter la lecture et n’a aucune intention discriminatoire. d’orchestre de phalanges internationales abordant ce répertoire ont enregistré l’œuvre, certains d’entre eux plusieurs fois au cours de leur carrière. C’est aussi l’une des premières œuvres de Stravinski gravée sur disque, dès 1929, quelques années après l’invention du microphone. Selon Peter Hill, le Sacre s’est développé « exactly in tandem with the emerging record industry, reinvigorated by each technical development—the invention of the microphone, tape editing, the long playing record, stereo, the compact disc » (Hill 2000, p. 118).

Si le Sacre constitue une œuvre clé pour l’histoire de l’enregistrement, c’est également un cas passionnant pour la musicologie de l’interprétation, particulièrement sur la question du tempo. Stravinski est connu pour sa défiance envers les interprètes qui, pensait-il, déformaient sa musique, et pour ses exigences quant au strict respect des tempi (Craft et Stravinski, 1972 ; Stravinski 1935, 1942). Il les notait scrupuleusement avec des valeurs métronomiques complétées par des indications de mouvement. Stravinski a dirigé de nombreuses fois le Sacre au cours de sa carrière de chef d’orchestre et l’a enregistré à trois reprises en studio. Il considérait ses enregistrements comme établissant un modèle d’interprétation faisant autorité et, en définitive, comme un complément de la partition. Cependant, c’est un fait connu que ses enregistrements ne respectent pas ses propres indications de tempo et font un usage plus ou moins important du rubato. Par conséquent, la valeur des enregistrements de Stravinski en tant que référence a fait l’objet de nombreux débats. Ces incertitudes sur les tempi ont créé le doute et, contrairement au souhait du compositeur de contrôler l’interprétation de son œuvre, ont ouvert un espace de liberté pour les interprètes.

La question du tempo dans le Sacre a été abordée dans plusieurs textes musicologiques (Cook 2003 ; Fink 1999 ; Buxbaum 1988 ; Hill 2000 ; Stollberg 2013 ; Walsh 1989), mais avec des enregistrements antérieurs à 1980 et des petits corpus ne dépassant pas la quinzaine. Aucun de ces textes n’a traité le sujet avec un corpus d’enregistrements large et couvrant une longue période de temps. Cet article s’est donné pour objectif d’examiner à nouveaux frais l’évolution de l’interprétation du Sacre du point de vue de la durée des enregistrements et de celui du tempo. Le recours à un vaste corpus de 96 versions discographiques se répartissant sur 90 ans (1929-2019) a permis d’obtenir une vision globale de la gestion du temps musical par les chefs d’orchestre et de répondre à un certain nombre de questions : existe-t-il une standardisation ou une stabilisation des tempi au cours du temps ? Dans quels mouvements de l’œuvre observe-t-on le plus d’écarts entre les interprétations et pour quelles raisons ? Dans quelle mesure les durées et les tempi des enregistrements de Stravinski diffèrent-ils entre eux et comment se situent-ils dans le corpus ? Les choix de tempi du compositeur ont-ils eu une influence sur les autres chefs, et particulièrement sur les interprétations récentes cherchant à reconstituer la version jouée en 1913 ?

 

Corpus et méthodologie

Corpus d’enregistrements

L’avènement de l’enregistrement électrique en 1925 a constitué un progrès considérable pour la qualité sonore (bande passante élargie, réduction du bruit de fond, captation des petits signaux et de l’ambiance de salle, par exemple). Le microphone a rendu possible l’enregistrement et la diffusion de pièces orchestrales à gros effectif tel que Le Sacre du printemps³La toute première tentative d’enregistrement du Sacre eut lieu en avril 1927, lorsque Leopold Stokowski déposa les trois premières faces d’un enregistrement avorté avec l’Orchestre de Philadelphie. En août 1928, des parties de l’œuvre ont été enregistrées lors d’une répétition avec Eugene Goossens à la tête de l’Orchestre du Hollywood Bowl.. Pierre Monteux, qui avait créé l’œuvre en 1913, a été le premier à réaliser un enregistrement studio complet de l’œuvre en janvier 1929 avec l’Orchestre symphonique du Gramophone, nom au disque de l’Orchestre symphonique de Paris. L’enregistrement a été publié par la Compagnie française du Gramophone, filiale de HMV, en quatre disques 78 tours. Peu de temps après, Stravinski effectua le deuxième enregistrement avec l’Orchestre des concerts Walther Straram en novembre 1929⁴Le compositeur avait signé un contrat en 1928 avec Columbia qui aboutit à ses premiers enregistrements avec orchestre : Petrouchka avec l’Orchestre symphonique de Paris (Londres, 27 et 28 juin 1928), L’Oiseau de feu avec l’Orchestre des concerts Walther Straram (Paris, 8-10 novembre 1928).. Leopold Stokowski réalisa la première gravure américaine en septembre 1929 avec l’Orchestre de Philadelphie, mais son enregistrement ne fut publié qu’au mois de mars 1930. Stravinski enregistra deux autres versions studio l’une en 1940 avec l’Orchestre philharmonique de New York et l’autre en 1960 avec l’Orchestre symphonique Columbia. Bien que deux autres versions soient sorties en 78 tours (Monteux-1945, Eduard Van Beinum-1946), la pièce ne s’est imposée au disque qu’avec l’arrivée du microsillon qui apportait une amélioration notable de la reproduction sonore⁵L’utilisation du magnétophone dans les studios d’enregistrement, à la même époque, a aussi apporté son lot d’améliorations technologiques concernant la durée d’enregistrement, la qualité sonore, la possibilité d’effectuer un montage, puis d’enregistrer en multipiste.. L’interprétation d’Ernest Ansermet avec l’Orchestre de la Suisse romande fut le premier enregistrement du Sacre publié en microsillon (Decca, 1950). Son enregistrement de 1957 avec le même orchestre fut l’un des premiers à bénéficier de la stéréophonie. À partir de là, les nouveaux enregistrements se succédèrent à un rythme effréné, une vingtaine par décennie des années 1950 aux années 1980, puis une trentaine par décennie des années 1990 aux années 2000.

Le centenaire de la création du Sacre fut l’occasion de rééditions et de nouvelles productions discographiques. Dans le coffret « Igor Stravinsky – Le Sacre du printemps (100th Anniversary Collectors Edition) », Sony a réédité 10 enregistrements réputés, le plus ancien étant celui de Stokowski (1930) et le plus récent celui de Michael Tilson Thomas (1996). De son côté, Decca a publié le coffret « Stravinsky Le Sacre du printemps. 100th Anniversary Collector’s Edition », qui comporte 35 enregistrements de la version orchestrale tirés des archives Decca, Deutsche Grammophon et Philips, celui de Beinum (1946) étant le plus ancien et celui de Gustavo Dudamel (2007) le plus récent⁶Le coffret Decca comprend en plus trois enregistrements dans la version pour deux pianos, ainsi que le premier enregistrement du Concerto pour violon de Stravinski, enregistré en octobre 1935 par le compositeur à la tête de l’Orchestre Lamoureux, avec comme soliste le violoniste Samuel Dushkin, créateur de l’œuvre.. Parmi l’ensemble des nouvelles publications discographiques à l’occasion du centenaire de l’œuvre, deux enregistrements ont tenté une recréation du Sacre tel qu’il a été joué en 1913, celui de David Zinman avec l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich (2013) et celui de François-Xavier Roth, sur instruments d’époque, avec Les Siècles (2013)⁷L’enregistrement est le résultat d’un montage de trois concerts donnés le 14 mai 2013 à l’Arsenal de Metz, le 16 mai 2013 à la MC2 Grenoble et le 28 septembre 2013 au vieil opéra (Alte Oper) de Francfort.. L’interprétation de Zinman (qui a été assistant de Monteux) s’est fondée sur le manuscrit autographe (conservée à la Fondation Paul Sacher à Bâle) et sur l’édition de la partition de 1967. Roth s’est appuyé sur le manuscrit autographe, sur des textes musicologiques, ainsi que sur deux listes d’errata établies par Igor Markevitch en 1947 (1980) et Glenn Block en 1984 dans l’édition du Sacre du printemps, publiée par Kalmus.

Le corpus de cette étude est constitué de 96 enregistrements de la version pour orchestre (annexe 1) parus entre 1929 et 2019, du premier enregistrement de Monteux avec l’Orchestre symphonique de Paris, jusqu’à celui de Pablo Heras-Casado avec l’Orchestre de Paris. Nous nous sommes arrêtés à ce nombre, car cet échantillon qui correspond à plus de la moitié de la totalité des enregistrements commercialisés est suffisant pour avoir une représentation significative de l’évolution des durées et du tempo de cette œuvre⁸Certains enregistrements ne pouvaient pas être inclus dans le corpus, car ils sont aujourd’hui introuvables.. La répartition des enregistrements par décennie (après les années 1950) n’est pas équivalente, mais le nombre de versions des décennies « creuses » (1980 et 2000) reste suffisant pour observer la tendance générale : 1950 (14), 1960 (14), 1970 (13), 1980 (9), 1990 (14), 2000 (9), 2010 (18). Parmi les 96 enregistrements, 12 proviennent de concerts et 84 ont été effectués en studio.

Sur les 70 chefs d’orchestre, six sont représentés par trois enregistrements : Bernstein (1958, 1972, 1982), Boulez (1963, 1969, 1991), Dorati (1953, 1959, 1981), Monteux (1929, 1951, 1956), Rattle (1977, 1987, 2012) et Stravinski (1929, 1940 et 1960). 14 chefs d’orchestre sont présents deux fois : Ansermet (1950, 1957), Chailly (1985, 2017), Craft (1995, 2007) Davis (1963, 1976), Haitink (1973, 1995), Jansons (1992, 2009), Karajan (1963, 1977), Markevitch (1951, 1957), Metha (1969, 1978), Ozawa (1968, 1979), Salonen (1989, 2006), Solti (1974, 1991), Tilson Thomas (1972, 1996). L’année de naissance des chefs d’orchestre s’étend de 1875 (Monteux) à 1982 (Urbánski). Le corpus comporte 43 orchestres européens (incluant le Royaume-Uni), 13 nord-américains, et 4 de provenances diverses (Israël, Russie, urss, Venezuela). Parmi les 60 orchestres différents, quelques-uns sont présents plusieurs fois comme l’Orchestre Philharmonia (5 fois), l’Orchestre symphonique de Londres (5), l’Orchestre de Philadelphie (4), l’Orchestre philharmonique de Berlin (4), l’Orchestre philharmonique de New York (4) l’Orchestre symphonique de Boston (3), l’Orchestre royal du Concertgebouw (3) et l’Orchestre de Paris (3). Le corpus ne contient aucune version dirigée par une cheffe d’orchestre, puisque la discographie, malheureusement, n’en comporte à notre connaissance aucune.

Méthodologie

Tous les fichiers audio proviennent d’enregistrements commercialisés⁹La provenance des fichiers sur YouTube pouvant être parfois sujette à caution, aucun des enregistrements ne provient de cette plateforme.. Pour beaucoup d’entre eux, le découpage des plages ne correspond pas exactement à celui de la partition (certains enregistrements groupent même les mouvements dans deux plages correspondant aux deux parties de l’œuvre). Par ailleurs, les indications de durée sur les pochettes de disques sont souvent inutilisables, car elles incluent des silences au début et à la fin des mouvements. Par conséquent, lorsque cela était nécessaire, nous avons redécoupé les fichiers audio de façon à ce qu’ils correspondent au découpage de la partition. Nous avons ensuite calculé les durées en ne tenant pas compte des silences initiaux. Afin d’éviter des approximations lorsqu’un mouvement se termine par une résonance, nous avons arrêté le calcul de la durée à l’attaque de la dernière note.

La durée d’un mouvement enregistré est-elle un indicateur fiable du tempo pris par l’interprète ? Afin de vérifier cette hypothèse, nous avons calculé le coefficient de corrélation entre les durées de l’« Introduction II » des 96 enregistrements et le tempo initial de chaque interprétation. La corrélation négative (-0,77, p < 0,0001) montre que plus la durée est grande, plus le tempo pris au début du mouvement est lent. De plus, la durée d’enregistrement a été employée pour l’analyse de larges corpus d’enregistrement. Par exemple, José Antonio Bowen (1996, p. 115-136) a mesuré la durée de l’exposition de la Cinquième symphonie de Beethoven à partir de 70 enregistrements. En comparant la durée de l’exposition avec le tempo moyen du premier thème, il a établi une tendance générale à la flexibilité du tempo, soit parce que le second thème est joué plus lentement, soit parce que les chefs insèrent des ralentis ou des points d’orgue. On peut objecter, comme l’affirme Nicholas Cook, que « such analyses […] actually tell us little about performance style », car elles réduisent « the temporal evolution of the music to a single value, and in this way conflate quite different things » (Cook 2009, p. 235-236). Cependant, les paramètres d’interprétation sont rarement totalement indépendants. L’articulation, le phrasé, la dynamique, l’ornementation, la pédalisation sont liés au tempo (Bhatara et al. 2011 ; Bisesi et Caron 2021 ; Dos Reis 2021 ; Geringer et al. 2006 ; Todd 1992). La durée de l’enregistrement et le tempo reflètent donc les interactions entre de multiples facteurs, qu’ils soient propres à la musique elle-même (le langage musical de l’œuvre, la notation de la partition, ou encore le style de l’interprète et ses choix en termes d’articulations, de phrasés, de dynamique) ou externes (l’environnement de la performance, la condition mentale et physique de l’interprète, entre autres).

Figure 1 : Évolution de la durée totale des 96 enregistrements du corpus. Les trois cercles correspondent aux enregistrements studio de Stravinski, la ligne horizontale en pointillés représente la médiane (2017,5 s) et les numéros permettent de retrouver le nom du chef d’orchestre et de l’orchestre dans le tableau en annexe 1.

Afin de faciliter l’analyse des nombreuses données que nous avons collectées (la durée totale, mais aussi la durée de chaque mouvement), nous les avons traitées avec une Analyse en Composantes Principales (ACP). L’ACP consiste à résumer l’information contenue dans un tableau à deux entrées (les observations et les variables quantitatives) à l’aide de quelques variables synthétiques qu’on appelle « facteurs ». À titre d’exemple, nous avons nous-même utilisé cette méthode pour analyser l’interprétation des Dix pièces pour quintette à vent de Ligeti à partir de 10 enregistrements (1970-2004) (Lalitte 2015). L’ACP a permis de faire ressortir l’influence du type d’écriture employée par le compositeur (écriture concertante ou pour pièce d’ensemble) sur le choix du tempo par les interprètes. Avec un corpus particulièrement large, tels les 96 enregistrements utilisés dans cette étude qui ne cherche pas à rentrer dans le détail des interprétations mais se focalise sur les grandes évolutions et les tendances générales, l’analyse des durées associée à une ACP constitue un outil méthodologique efficient qui peut faire ressortir des différences stylistiques entre les interprètes.

 

Évolution de la durée totale des enregistrements

La figure 1 représente les enregistrements du corpus répartis chronologiquement (en abscisse) en fonction de leur durée totale en secondes (en ordonnée). Les cercles indiquent les trois versions studio de Stravinski. On constate immédiatement que ses enregistrements comptent parmi les plus courts, bien en dessous de la médiane (2017,50 s – 33:37). Leurs durées totales sont relativement proches les unes des autres puisque la version de 1929 dure 1921 s (32:01), celle de 1940 1832 s (30:32) et celle de 1960 1881 s (31:20). L’écart de 1 min et 30 s entre la version la plus courte (1940) et la plus longue (1929) pourrait suggérer une certaine homogénéité, mais nous verrons qu’il n’en est rien.

La grande majorité des interprétations du corpus (82,3 %) a une durée totale comprise entre 1900 s (31:40) et 2100 s (35:00), 10 étant en dessous de cette plage (Bour-1969, Craft-1995, Dorati-1953 et 1959, Monteux-1929 et 1951, Ormandy-1955, Stravinsky-1940 et 1960, Tabachnik-2009) et 10 au-dessus (Bernstein-1972 et 1982, Cambreling-2007, Darlington-2009, Goossens-1959, Leibowitz-1960, Russell-2013, Suitner-1962, Urbánski-2016, Wolff-1961). De nombreuses versions se situent aux alentours de la médiane (2017,5 s) parmi lesquelles Dudamel-2010, Rattle-1977, Ansermet-1950 et 1957, Craft-2007 et Tilson Thomas-1996.

Nous n’avons pas trouvé de lien entre la durée totale et l’âge du chef d’orchestre à la date d’enregistrement (coef. corr. 0,02, p = 0,84). En conséquence, l’âge ne semble pas avoir d’incidence directe sur le choix des tempi. Un lien faible entre la durée totale et l’année d’enregistrement a été trouvé (coef. corr. 0,30, p = 0,003). Il semble qu’il y ait une légère tendance à une augmentation de la durée totale sur la période de 90 ans que couvre notre corpus. Mais cette tendance s’observe plutôt dans les années 2010 (avec une moyenne de 2044 s, bien supérieure à la médiane) et principalement dans les mouvements lents (notamment « Introduction I » et « Action rituelle »). Aucune différence n’a été observée entre les versions concert et les versions studio (moyenne respectivement 2010,17 s – 33:30 et 2013,67 s – 33:34), mais cette donnée n’est pas significative car la moyenne des versions concert a été établie avec seulement 12 items. La moyenne de la durée totale des 43 orchestres européens est de 2027,49 s, alors que celle des 13 orchestres nord-américains est de 1960 s. Avec une différence de 67,49 s, il semble que les orchestres nord-américains aient une très légère tendance à prendre des tempi plus rapides. Mais là encore, cette donnée n’est pas fiable en raison du nombre relativement faible d’orchestres nord-américains du corpus. Si l’on regarde maintenant le lien entre la moyenne de la durée totale et le pays de naissance des chefs d’orchestre, les chefs américains auraient tendance à prendre des tempi plus lents (moyenne 2046,29 s), alors que les chefs originaires d’Europe de l’Ouest et surtout d’Europe de l’Est (y compris la Russie et l’Union soviétique) auraient tendance à prendre des tempi plus rapides (respectivement 2018,24 s et 1980,79 s).

De 1929 au milieu des années 1960, on observe une grande hétérogénéité de durées totales. Cette période concentre les enregistrements les plus courts parmi lesquels Dorati-1959 (1773 s – 29:33), Ormandy-1955 (1777 s – 29:37) et Stravinski-1940 (1832 s – 30:32) et la plupart des enregistrements les plus longs parmi lesquels Goossens-1959 (2249 s – 37:29) et Leibowitz-1960 (2151 s – 35:51). Logiquement, dans les interprétations les plus courtes, les écarts proviennent de tempi très rapides dans certains mouvements. Par exemple, chez Dorati-1959, on les trouve dans la « Danse sacrale » (. = 137), dans le più mosso de l’« Introduction II » () = 88) et dans le più mosso de « Cercles mystérieux des adolescentes » () = 134). Chez Ormandy-1955, le vivo de « Rondes printanières » () = 176), le più mosso de l’« Introduction II » () = 89) et l’« Action rituelle des ancêtres » () = 73) proposent des tempi élevés relativement aux autres interprétations.

Du milieu des années 1960 au début des années 2010, les durées sont beaucoup plus homogènes. Les deux seules exceptions sont l’enregistrement de Bernstein-1982 (2205 s – 36:45) et de Cambreling-2007 (2174 s – 36:14) dont la durée totale compte parmi les plus grandes. Ces interprétations prennent des tempi très lents, chez Bernstein particulièrement dans le tranquillo et le sostenuto de « Rondes printanières » () = 78 et ) = 60) et dans l’« Introduction II » () = 38) et chez Cambreling dans l’ « Introduction II » () = 42) et dans « Action rituelle des ancêtres » () = 50, tempo proche de celui de la partition, mais que les autres chefs prennent généralement plus rapidement). À partir des années 2010, on observe une légère recrudescence de l’hétérogénéité. Il semble donc que le milieu des années 1960 marque le commencement d’une « normalisation » des durées qui s’est poursuivie et accentuée après la mort du compositeur en 1971 et jusqu’aux années 2010. Ainsi, 57 % des versions enregistrées après 1971 ont une durée totale située dans une plage de 200 s comprise entre 1900 et 2100 s.

Il ne s’agit cependant pas d’une standardisation des tempi et encore moins d’une atténuation de la personnalité musicale des interprètes dont les choix d’interprétation seraient moins affirmés. Et nous ne pouvons souscrire aux propos de Hill déclarant qu’une comparaison « between the pioneer perfomances and succeeding generations reveals a marked loss of character » (Hill 2000, p. 138). La plage de durées de 200 s dans laquelle se répartissent la majorité des enregistrements suggère qu’il existe une diversité des tempi choisis par les interprètes en fonction de leur vision de l’œuvre. Cette plage de durées, à l’intérieur de laquelle les interprètes s’approprient un espace de liberté, correspond à une forme de stabilisation de l’interprétation du Sacre après une phase d’appropriation technique et esthétique de l’œuvre.

 

Durée des mouvements et cartographie des interprétations

Le tableau 1 présente la durée moyenne de chaque mouvement, l’écart-type, la valeur minimale et la valeur maximale. Les écart-types nous informent des divergences de durée les plus marquées. Logiquement, ce sont les mouvements les plus longs, mais aussi et surtout ceux qui comportent des changements de tempo, des points d’orgue ou des césures, propices à inciter des différences entre les interprétations. Les mouvements qui génèrent le plus de divergences entre les interprètes sont les suivants : « Introduction II » (deux changements de tempo et un point d’orgue), « Rondes printanières » (quatre changements de tempo et plusieurs points d’orgue), « Action rituelle des ancêtres » (césures à la fin), « Cercles mystérieux des adolescentes » (quatre changements de tempo et deux points d’orgue), « Danse sacrale » (cinq changements de tempo, deux points d’orgue), « Augures printaniers » (un point d’orgue) et « Introduction I » (six points d’orgue et deux changements de tempo).

Tableau 1 : Durée moyenne (M.) de chaque mouvement (en secondes), écart-type (E-T.), valeurs minimale (Min) et maximale (Max) (en secondes).

Les données de durée de chaque mouvement pour les 96 versions discographiques (annexe 2) peuvent être représentée par une ACP¹⁰« Rondes printanières » étant le seul mouvement à comporter un fort contraste de tempo (tranquillo-sostenuto/vivo), nous avons choisi de le diviser en deux durées distinctes, l’une pour les passages lents et l’autre pour le vivo. L’ACP a donc été calculée à partir de 15 variables correspondant aux 14 mouvements, « Rondes printanières » comptant pour deux variables et de 96 observations (les enregistrements).. L’ACP explique 63,64 % de la variabilité, ce qui signifie qu’elle fournit une bonne représentation des différences entre les interprétations sur la base de la durée des mouvements¹¹Afin de vérifier si la factorisation des données est valable, nous avons utilisé l’indice KMO (dit de « mesure de précision de l’échantillonnage de Kaiser-Meyer-Olkin »). Le KMO étant de 0,716, la compressibilité des données est considérée comme correcte et permet de donner un résumé satisfaisant de l’information sur les premiers axes factoriels.. Elle combine un facteur D1 (axe horizontal) qui explique à lui seul 44,82 % de la variabilité et un facteur D2 (axe vertical) qui en explique 18,82 %. Le cercle des corrélations permet d’interpréter la signification des axes (figure 2). Les mouvements qui contribuent le plus à l’axe D1 sont les mouvements lents : « Introduction II » (0,899 ; ) = 48/60), « Cercles mystérieux des adolescentes » (0,790 ; ) = 60/80), « Action rituelle des ancêtres » (0,751 ; ) = 52) et « Introduction I » (0, 538 ; ) = 50/66). Les différences entre les interprétations se concentrent donc plus, comme nous l’avons vu précédemment avec les écarts-types, dans ces mouvements lents. Les mouvements qui contribuent le plus à l’axe D2 sont les mouvements vifs : « Augures printaniers » (0,713 ; ( = 50), « Danse sacrale » (0,643 ; . = 126), « Glorification de l’élue » (0,498 ; ) = 144) et « Danse de la terre » (0,326 ; ) = 168). « Rondes printanières » a une position particulière. Les passages lents (tranquillo, ) = 108 ; sostenuto e pesante, ) = 80) contribuent assez fortement à l’axe D1 (0,564) et fortement, mais négativement, à l’axe D2 (-0,726). Le vivo () = 160) contribue quant à lui à l’axe D2 (0,326), mais assez faiblement.

Figure 2 : Analyse en Composantes Principales (cercle des corrélations) : répartition des mouvements dans les deux facteurs (axe D1 horizontal, axe D2 vertical).

Figure 3 : Analyse en Composantes Principales (observations) : cartographie des interprétations en fonction des durées des mouvements¹²Afin de rendre plus lisible la figure en son centre, le nom du chef d’orchestre et la date d’enregistrement de certaines interprétations ont été remplacés par le numéro qui leur correspond dans le tableau en annexe 1..

Le graphique des observations (figure 3) répartit les interprétations dans un espace à deux dimensions (les deux axes) et permet ainsi de faire émerger une cartographie des styles d’interprétation. Concernant l’axe horizontal, les chefs situés à droite ont tendance à exagérer la lenteur dans les mouvements lents. Bernstein-1958-1972-1982, Cambreling-2007, Currentzis-2013, Goossens-1959, Leibowitz-1960 et Urbanski-2016 sont représentatifs de cette tendance. Au contraire, les chefs situés à gauche ont tendance à prendre un tempo moins lent que les autres dans les mouvements lents. Parmi les plus typiques de cette tendance nous trouvons : Bour-1969, Craft-1995, Dorati-1959 et 1953, Markevitch-1959, Monteux-1951 et 1929, Ormandy-1955, Stravinski-1929-1940-1960. Concernant l’axe vertical, les chefs situés en haut ont tendance à réduire la vitesse dans les mouvements vifs, tels que Ansermet-1950 et 1957, Horenstein-1962, Leibowitz-1960, Rozhdestvenski-1987, Solti-1991, Stravinsky-1929, Wolff-1961. Enfin, les chefs situés en bas ont tendance à renchérir sur le tempo de la partition dans les mouvements vifs, tels que Currentzis-2013, Dorati-1959 et 1953, Mehta-1969, Muti-1978, Petrenko-2016, Salonen-1989 et 2006. On voit par conséquent poindre des différences esthétiques entre les chefs qui proposent une vision de l’œuvre fondée sur les tempi rapides, la virtuosité et les effets rythmiques, et ceux qui privilégient des tempi plus lents, ce qui a pour conséquence de mettre en exergue la couleur du son et de renforcer les tensions harmoniques (dans les mouvements lents).

Sur l’axe D1, les enregistrements de Stravinski sont relativement proches l’un de l’autre dans une position excentrée à gauche. En revanche, ils se différencient nettement sur l’axe D2, l’enregistrement de 1929 étant très éloigné de ceux de 1940 et 1960. Dans la version la plus ancienne, Stravinski prend un tempo lent dans les mouvements vifs, relativement à ses deux autres versions. Ainsi, dans les « Augures », son tempo initial, proche de celui de la partition, est de ( = 46, alors que dans les versions de 1940 et 1960 il est nettement plus rapide (respectivement ( = 54 et ( = 56). Dans la « Danse sacrale », le compositeur prend un tempo initial à . = 104 dans la version de 1929, alors qu’il monte à . = 120 dans celle de 1940 et . = 126 dans celle de 1960. L’interprétation de 1940 se distingue par ses tempi rapides, même dans les mouvements lents tels que l’« Introduction I » () = 63) et « Action rituelle des ancêtres » () = 69). Dans les enregistrements de 1940 et 1960, de « Glorification de l’élue », le tempo est proche de l’indication de la partition () = 138 et 144) contrairement au tempo lent de l’enregistrement de 1929 () = 114). La largeur des tempi adoptés par Stravinski dans l’enregistrement de 1929 provient certainement de son inexpérience, à cette époque, dans la direction d’orchestre (sa carrière de chef n’a véritablement commencé qu’au milieu des années 1920).

Dans ses enregistrements, et particulièrement dans ceux de 1940 et 1960 où il n’est plus un chef inexpérimenté, Stravinski ne respecte que rarement ses propres indications de tempo. Si les enregistrements sont, comme il le prétend, un complément à la partition (Craft et Stravinski 1959), faut-il suivre la partition ou les enregistrements ? Mais, comme ses tempi diffèrent généralement d’un enregistrement à un autre, lequel faut-il suivre ? Il est évident qu’une valeur métronomique n’est qu’une indication pour le chef d’orchestre qui doit adapter sa direction d’orchestre à l’acoustique de la salle, à l’orchestre ou encore aux conditions de jeu. Stravinski a considérablement assoupli ses idées sur l’interprétation et sur le tempo à la fin de sa vie. D’une conception très rigide où les valeurs métronomiques de la partition doivent être scrupuleusement respectées, il a évolué vers une conception plus réaliste, qui n’est pas étrangère à son expérience d’interprète, où le choix du tempo dépend de différents facteurs contextuels. De fait, en écoutant les enregistrements du compositeur avec une oreille un tant soit peu objective, il est indéniable que Stravinski a adapté sa direction aux orchestres et aux contextes d’enregistrement.

Il est notable que la plupart des enregistrements « historiques » (antérieurs à 1961) sont placés dans le cadrant nord-ouest du graphique. Ceci implique que ces interprétations tendent globalement à prendre des tempi plus rapides dans les mouvements lents et plus larges dans les mouvements rapides que celles postérieures à 1961. Les trois enregistrements de Monteux de ce corpus, réalisés avec des orchestres différents (1929, Orchestre symphonique de Paris ; 1951, Orchestre symphonique de Boston ; 1956, Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire), sont très proches l’un de l’autre sur les deux axes. Ceci suggère que le chef français est constant dans sa conduite temporelle, même entre son premier enregistrement (avec des conditions techniques difficiles) et les deux des années 1950. Situées dans la partie gauche de l’axe D1, comme les trois versions de Stravinski, les interprétations de Monteux ont tendance à privilégier une certaine fluidité dans les mouvements lents. Ainsi, dans le più mosso de l’« Introduction II », le tempo s’échelonne de ) = 64 (1929) à 70 (1951), en passant par 65 (1956). Les deux enregistrements d’Ansermet avec un même orchestre (1950 et 1957, Orchestre de la Suisse romande) sont aussi très proches l’un de l’autre et relativement proches de ceux de Stravinski et de Monteux (et très proches de celui de Stokowski en 1930). Bien qu’effectuées avec le même orchestre, les deux versions de Markevitch (Philharmonia, 1951, mono, et 1959, stéréo) sont plutôt éloignées l’une de l’autre, mais uniquement sur l’axe D1. Markevitch, dans son enregistrement de 1951, a tendance à choisir des tempi plus lents que dans son enregistrement de 1959 : « Introduction II » () = 49 et 56), « Rondes » (tranquillo, ) = 76 et 85 ; sostenuto, ) = 60 et 63), « Cercles » (andante con moto, ) = 75 et 76). L’interprétation de Leibowitz en 1960 avec l’Orchestre du Festival de Londres est atypique des enregistrements historiques. Il est situé dans le cadrant nord-est, à l’opposé de Stravinsky-1960. Leibowitz, grand défenseur de la musique de Schoenberg, reprochait à l’œuvre du compositeur russe son manque d’organicité. Selon Severine Neff, Leibowitz aspirait à créer « an original reading of Le Sacre, one that would try to minimalize its compositional shortcomings even while conveying the work’s appealing radicalism » (Neff 2017, p. 314). Leibowitz décida d’« améliorer » la partition en prenant, par exemple, un tempo légèrement inférieur () = 48) dans l’« Introduction I » et en supprimant le più mosso, ainsi qu’en ajoutant des ritardandi non écrits. Dans les autres mouvements, les tempi sont généralement plus lents que ceux indiqués dans la partition comme dans « Rondes » (tranquillo, ) = 66 ; sostenuto, ) = 61), le largo de l’« Introduction II » () = 41) et « Cercles mystérieux » (andante con moto, ) = 70 et 56 ; più mosso, ) = 97). Par ailleurs, Leibowitz fait un large et constant usage du rubato, ce qui relie son interprétation à la tradition romantique allemande et l’éloigne de l’idéal « classique » revendiqué par Stravinski (Craft et Stravinski, 1959). C’est pour lui « une condition sine qua non de toute interprétation authentique » (Leibowitz 1986, p. 101). Cela dit, une vision monolithique d’un Stravinski adepte d’un tempo chronométrique s’éloignerait de la réalité. Le compositeur russe pratique le rubato dans ses propres enregistrements, mais dans une proportion différente selon le type d’écriture et le style musical. Dans la version de 1960, les mouvements comme « Augures printaniers » et « Rondes printanières » sont interprétés avec peu de rubato, car le style s’y prête. Par contre, les fluctuations de tempo sont bien plus présentes dans des mouvements comme l’« Introduction II » ou « Cercles mystérieux des adolescentes ».

Comme il serait trop long dans le cadre de cet article de s’attarder sur tous les enregistrements de la période 1960-2010, nous aborderons seulement quelques chefs qui ont enregistré plusieurs fois le Sacre avec le même orchestre. Les deux enregistrements de Herbert von Karajan avec l’Orchestre philharmonique de Berlin (1963 et 1977) sont assez proches l’un de l’autre, tous deux placés dans la partie droite de l’axe D1 (et donc loin de ceux de Stravinski). Les tempi du chef autrichien montrent une certaine constance dans la lenteur : « Rondes » (tranquillo, ) = 71 et 74 ; sostenuto, ) = 66 et 59), « Introduction II » (largo, ) = 45 et 47 ; più mosso, ) = 48 et 54), « Danse sacrale » (. = 116 et 117). Dans son article de critique discographique du Sacre, Stravinski reprochait à l’interprétation de Karajan (version 1963) d’atténuer l’énergie et de gommer la dimension rythmique, et concluait sa critique en déclarant : « There are simply no regions for soul-searching in The Rite of Spring » (Stravinski 1964, p. 90). Les trois enregistrements d’Antal Dorati sont placés dans le quart sud-ouest, bien que l’enregistrement de 1981 (avec l’Orchestre symphonique de Détroit) soit placé vers le centre, un peu plus loin que les deux autres (1953 et 1959, les deux avec l’Orchestre symphonique de Minneapolis). Le chef hongrois prend généralement des tempi très rapides (et avec une grande régularité et peu de rubato) tant dans les mouvements vifs comme dans « Augures » (1953, ( = 60 ; 1959, ( = 61 ; 1981, ( = 58) que dans les mouvements lents comme « Cercles » (1953, ) = 69 ; 1959, ) = 84 ; 1981, ) = 74). Les trois enregistrements de Bernstein (1958, Orchestre philharmonique de New York ; 1972, Orchestre symphonique de Londres ; 1982, Orchestre philharmonique d’Israël) sont positionnés dans la partie droite de l’axe D1 et plutôt proche du centre de l’axe D2. L’écart avec les autres interprétations se creuse plutôt dans les mouvements lents où le chef américain à tendance à prendre des tempi très lents. C’est particulièrement le cas dans l’« Introduction II » (respectivement ) = 38-40-35) et du sostenuto de « Rondes (respectivement ) = 67-67-61). Dans les tempi des mouvements vifs sont proches de ceux de la partition, par exemple dans « Augures » (respectivement ( = 53-52-52) ou dans la « Danse sacrale » (respectivement . = 134-127-129). La version de 1958 est celle dont les tempi sont les plus contrastés, allant du très lent (« Introduction II », ) = 38) au très rapide (« Danse sacrale », . = 134). Les deux enregistrements de Boulez avec l’Orchestre de Cleveland (1969 et 1991) sont proches l’un de l’autre, pourtant distants de 22 ans, et se placent au centre. Ceci suggère une grande constance dans ses choix de tempi de ces deux interprétations. C’est le cas du tempo des « Augures » (respectivement ( = 53 et 54), « Rondes » (tranquillo, ) = 88, dans les deux versions ; sostenuto, ) = 54 et 57 ; vivo, ) = 168 et 170), « Introduction II » (largo, ) = 51 et 50 ; più mosso, ) = 72 et 69) et « Cercles » (andante con moto, ) = 78, dans les deux versions ; più mosso, ) = 97, dans les deux versions). En revanche, son enregistrement de 1963 avec l’Orchestre national de la R.T.F. diffère des deux autres versions et se place près de celui de Stravinski-1960. Mais, à cette époque Boulez n’avait pas encore acquis suffisamment d’aisance avec cette partition comme il l’a avoué lui-même : « Je faisais tellement attention à ne pas faire d’erreurs que j’étais d’une grande nervosité » (Boulez 2002, p. 76).

Il est frappant de voir que la grande majorité des enregistrements réalisés à partir de 2010 est située à droite sur l’axe D1. Cela correspond à ce que nous avons observé avec la durée totale, soit une tendance à contraster les mouvements lents et les mouvements rapides. Ce sont souvent des interprétations très enlevées, très virtuoses dans les mouvements rapides. C’est, par exemple, le cas de l’interprétation de Currentzis avec musicAeterna (2013) où le chef prend des tempi plutôt lents dans l’« Introduction II » (largo, ) = 45 ; più mosso, ) = 55) alors que les tempi des « Augures » et de la « Danse sacrale » (respectivement ) = 61 et 137) sont au-dessus des indications de la partition. La version de Petrenko avec l’Orchestre philharmonique royal de Liverpool (2016) propose aussi des contrastes forts entre mouvements lents et rapides, le largo l’« Introduction II » étant pris à ) = 43 et le più mosso à ) = 71, alors que la « Danse sacrale » culmine à . = 141 et les « Augures » à ( = 57.

Concernant les interprétations historiquement informées qui ont cherché à reconstituer la création de l’œuvre en 1913, elles se situent plutôt au centre sur l’axe D1, ce qui indique que, pour les mouvements lents, leurs tempi sont proches de la moyenne de l’ensemble des interprétations. Nous constatons que les tempi de Zinman (qui a été assistant de Monteux de 1958 à 1964) avec l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich, d’une part, et de Roth avec Les Siècles, d’autre part, sont sensiblement différents des premiers enregistrements et particulièrement de celui de Monteux (1929) dont on pourrait imaginer qu’il donne une idée de la façon dont le Sacre avait été joué lors des premières représentations (mais rien n’est moins sûr puisque l’orchestre n’était pas le même et les conditions de la performance étaient très différentes). Les deux reconstitutions sont proches l’une de l’autre sur l’axe D1, quasiment au centre de l’axe, mais diffèrent sur l’axe D2. En effet, si leurs tempi sont relativement proches dans l’« Introduction II » (respectivement largo, ) = 47 et 47 ; più mosso, ) = 65 et 63), Roth tend à prendre des tempi plus rapides dans les mouvements rapides, par exemple dans les « Augures » (( = 53 et 57) et dans la « Danse sacrale » (. = 110 et 122). Du point de vue des durées et des tempi, ces reconstitutions, d’une part respectent les indications de tempo de la partition et d’autre part sont plus proches des enregistrements modernes que des enregistrements historiques.

 

Conclusion

Stravinski affirmait que dans le Sacre : « The conductor is hardly more than a mechanical agent, a time beater who fires a pistol at the start of each section but lets the music run by itself » (Stravinski 1962, p. 145). Cette déclaration péremptoire est battue en brèche par les analyses auxquelles nous avons procédées sur les durées et les tempi des enregistrements du Sacre. Que ce soit Stravinski ou d’autres chefs d’orchestre, nous avons démontré que les divergences peuvent être assez importantes selon les mouvements de l’œuvre et que les interprètes ont eux-mêmes élargi leur marge de liberté en dépit des imprécations du compositeur à respecter strictement les tempi indiqués dans la partition. Nos constatations vont dans le même sens que d’autres auteurs en ce qui concerne la diversité des tempi employés par le compositeur dans ses trois enregistrements studio et le non-respect des indications de tempo de la partition. Cette inconstance dans le choix des tempi provient à la fois de facteurs personnels (technique de direction, âge, expérience) et environnementaux (orchestres et conditions d’enregistrement).

Le milieu des années 1960 marque le début d’une homogénéisation et d’une stabilisation des durées et des tempi qui s’est poursuivie après la mort du compositeur jusqu’aux années 2010. La majorité des versions enregistrées après 1971 ont une durée totale comprise dans une plage de 200 s (entre 1900 s et 2100 s). Cette plage de durées, à l’intérieur de laquelle les interprètes s’approprient un espace de liberté, correspond à une forme de stabilisation de l’interprétation du Sacre après une phase d’appropriation technique et esthétique de l’œuvre. Il est possible que l’internationalisation de la profession poussant les chefs d’orchestre à s’expatrier, à diriger en tant que chef invité des orchestres de différentes nationalités, ainsi que l’augmentation de la production discographique à partir des années 1960 aient eu un effet sur ce phénomène de stabilisation. Cependant, il semble aussi probable que les idées de Stravinski sur l’exécution du Sacre, diffusées à travers ses écrits (et notamment ceux en collaboration avec Robert Craft publiés entre 1959 et 1972), constituent un autre facteur contribuant à établir des plages de tempi (et non des tempi) stylistiquement acceptables par la communauté des chefs d’orchestre. Si le compositeur affirmait en 1957 que sa musique « can survive almost anything but wrong or uncertain tempo » (Craft et Stravinski 1959, p. 135), il atténuait son propos, quelques années plus tard, en soutenant ceci : « If the speeds of everything in the world and in ourselves have changed, our tempo feelings cannot remain unaffected. The metronome marks one wrote forty years ago were contemporary forty years ago » (Stravinski 1963, p. 34). Par ailleurs, Buxbaum, analysant les commentaires de Stravinski sur six interprétations enregistrées du Sacre (dont celle du compositeur en 1960), suggère que les tempi préférés de Stravinski « encompassed a range more flexible than the markings in the score would imply, but less so than his own performance tempi might suggest » (Buxbaum 1988, p. 70).

L’ACP a permis d’établir une cartographie des styles d’interprétation en fonction des durées d’enregistrement et de comparer les enregistrements de Stravinski à l’ensemble du corpus. Si ses propres enregistrements ont eu une influence, celle-ci semble limitée aux versions enregistrées avant les années 1970 comme le suggère leur positionnement dans la carte des observations de l’ACP. La concentration de nombreuses interprétations au centre de l’ACP confirme la stabilisation des tempi à l’intérieur d’une plage qui permet aux individualités d’exprimer leur personnalité de chef d’orchestre tout en respectant la partition et en se situant dans une « norme » internationale d’interprétation. C’est certainement pourquoi les deux tentatives de reconstitution de la performance de 1913 (Roth et Zinman) sont toutes deux situées au centre de l’axe D1 de l’ACP et sont éloignées des versions historiques de Stravinski et Monteux. Les mouvements lents semblent plus propices à offrir un espace de liberté en ce qu’ils permettent aux chefs d’orchestre de se focaliser sur des détails d’interprétation. Nous avons également constaté des visions différentes de l’œuvre qui se partagent entre les chefs qui privilégient la virtuosité et les effets rythmiques et ceux qui mettent en avant plutôt la couleur du son et les tensions harmoniques par des choix de tempo plus lents. Cette normalisation internationale des tempi n’empêche cependant pas certains chefs de sortir des conventions en proposant une interprétation alternative comme ce fut le cas de Leibowitz, Bernstein, Dorati ou plus récemment Petrenko et Currentzis. On constate donc que l’espace de liberté dans l’interprétation du Sacre dépend plus de la personnalité du chef et de choix individuels que de l’appartenance à une école d’interprétation (nationale ou non) ou au style de direction attaché à une époque (exception faite peut-être des tous premiers enregistrements).

Le Sacre du printemps est un exemple particulièrement frappant de la façon dont une œuvre évolue dans ses différentes instanciations sonores. Les tempi du Sacre notés dans la partition sont peut-être moins prescripteurs que supposé, laissant la possibilité d’une diversité dans la fixité et ouvrant à l’interprète un espace de liberté où il peut exprimer son propre « récit » de l’œuvre. Ainsi, comme le soutient Stan Godlovitch : « The degree of variety invited in performance points to a sense of the full work veritably emerging in its performances » ; et plus loin : « The performer becomes a collaborator in the full work » (Godlovitch 1998, p. 82).

 

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Annexe 1 : Corpus des enregistrements du Sacre du printemps¹³Certaines données de date, de lieu et de références discographiques manquent lorsqu’elles ne sont pas indiquées dans les enregistrements..

Annexe 2 : Durée totale et durée des mouvements (en secondes).

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Citation

• Référence papier (pdf)

Philippe Lalitte, « Évolution de la durée et du tempo dans les enregistrements du Sacre du printemps d’Igor Stravinski de 1929 à 2019. Une cartographie des styles d’interprétation », Revue musicale OICRM, vol. 9, n^o 1, 2022, p. 1-26.

• Référence électronique

Philippe Lalitte, « Évolution de la durée et du tempo dans les enregistrements du Sacre du printemps d’Igor Stravinski de 1929 à 2019. Une cartographie des styles d’interprétation », Revue musicale OICRM, vol. 9, n^o 1, 2022, mis en ligne le 27 juin 2022, https://revuemusicaleoicrm.org/rmo-vol9-n1/evolution-de-la-duree/, consulté le…

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Auteur

Philippe Lalitte, IReMus/Sorbonne Université

Philippe Lalitte est Professeur à l’UFR de musique et musicologie de Sorbonne Université, membre de l’Institut de Recherche en Musicologie. Ses recherches portent sur l’analyse, la performance et la perception des musiques des XX^e et XXI^e siècles. Elles explorent de nouvelles méthodes d’analyse à l’aide des technologies informatiques. Elles cherchent à transférer certains outils théoriques issus des sciences cognitives et de la sémiotique vers l’analyse structurelle et l’analyse de l’interprétation. Il a publié de nombreux articles dans des revues nationales et internationales, dirigé six ouvrages collectifs (dont Musique et cognition. Perspectives pour l’analyse et la performance musicales, EUD, 2019) et publié en son nom Analyser l’interprétation de la musique du XX^e siècle (Hermann, 2015).