La réception de Wagner en France a connu des moments de tension dans le sillage de conflits avec l’Allemagne, comme la guerre franco-prussienne et la Première Guerre mondiale. En dehors de ces périodes chargées politiquement, les œuvres du compositeur sont devenues des incontournables des programmes français, notamment durant la première décennie du XXe siècle et dans les années 1920. Dans son ouvrage Claiming Wagner for France, Rachel Orzech (lecturer et research fellow au Melbourne Conservatorium of Music) démontre qu’au moment où les rapports entre la France et l’Allemagne se recomplexifient – de l’accession au pouvoir du parti nazi en 1933 à la fin de l’Occupation de la France en 1944 –, les critiques et musicographes français ne réagissent pas en rejetant Wagner tel que cela a été le cas, pour plusieurs, pendant la Première Guerre mondiale.

Émile Vuillermoz est certainement le critique musical français le plus prolifique de la première moitié du XXe siècle. Il a publié quelques milliers d’articles dans la presse quotidienne et hebdomadaire ainsi que dans plusieurs revues, musicales ou non. Il a surtout écrit sur la musique, mais aussi sur le cinéma, la danse, le théâtre, la littérature, etc. Loin d’être simplement un sujet parmi tant d’autres, Stravinski occupe une place centrale dans le corpus vuillermozien : nous avons trouvé une cinquantaine de textes du critique portant en tout ou en partie sur Stravinski, dont le premier article portraiturant le compositeur publié dans la presse française.

Aborder la construction de la personnalité d’Hector Berlioz comme feuilletoniste au temps de la monarchie de Juillet revient certes à chercher à comprendre les relations particulières que la presse devenue incontournable a établies, à ce moment-là, entre la condition d’artiste, le public et la création. Mais c’est peut-être davantage encore observer de quelle manière la personnalité entière de ce compositeur désigné comme un farouche incorruptible s’accommoda des logiques sociales, dont la presse devient au XIXe siècle l’un des outils les plus précieux. Il faut donc admettre que la survie de l’indépendance artistique de Berlioz était en quelque sorte aliénée, qu’il l’accepte ou non, à la critique. Comment, en effet, pour reprendre ses propres termes, ne pas « mettre la main à l’engrenage de la critique » (Berlioz [1865]2019, p. 242) afin d’être plutôt dominant que dominé ?

Richard Wagner a très tôt essayé de constituer autour de lui une communauté de partisans. Afin de rallier des adeptes à ses projets de réforme de l’opéra, il s’est servi des moyens de communication et de publicité les plus modernes de son époque. C’est dans cette optique qu’il s’est lancé dans la rédaction de ses innombrables essais, écrits théoriques et critiques musicales consacrés aux sujets les plus divers. Ces textes – ou du moins certains d’entre eux – ont eu un large écho auprès de ses contemporains. On peut même affirmer que l’incroyable notoriété qu’a connue le compositeur de Lohengrin à partir de la seconde moitié du XIXe siècle ne s’explique pas uniquement par le caractère de nouveauté de ses drames musicaux ou par le soutien décisif que lui ont apporté d’influents mécènes (Pauline von Metternich, le roi Louis II) et des artistes de renom (Liszt, Baudelaire), mais également par la résonance médiatique de ses essais en tout genre.

Écrivain et critique d’art, Raymond Bouyer (1862-1939 ?) aura une activité de chroniqueur musical intense. Ces articles attirent l’attention par la variété des sujets abordés et par l’angle que le critique d’art adopte lorsqu’il parle de musique. S’interrogeant sur le concert, la mélomanie, la pratique de la critique musicale, il écrit tout autant sur Bach, sur l’orchestre invisible au théâtre ou sur le phénomène de la popularité. Raymond Bouyer, dont nous ne savons pratiquement rien et qui ne semble pas avoir laissé beaucoup de traces quant à sa vie personnelle, est à mon avis une figure emblématique du modèle du critique polyvalent, modèle hérité du XIXe siècle. Ses écrits constituent un corpus original, témoin d’une conception interartistique lorsqu’il est question de discourir sur la musique.

Depuis la fin des années 1990, l’histoire de la musique pendant la Première Guerre mondiale a été envisagée du point de vue des répertoires, des sociétés de concerts, de l’édition musicale, ou encore des représentations de l’ennemi (Duchesneau 1996, Caballero 1999, Huybrechts 1999, Leterrier 2000, Watkins 2003, Buch 2004, Audoin-Rouzeau et al. 2009, Anselmini 2013, Doé de Maindreville et Etcharry 2014).
Les travaux cités ont permis d’éclairer une période que les historiens de la musique tendaient auparavant à occulter, passant directement de la fin de la Belle Époque au début des Années folles. Mais paradoxalement, ces mêmes travaux reconduisent en creux le cloisonnement entre périodes de guerre et de paix : pour des raisons de découpage chronologique évidentes, les années étudiées sont celles du conflit, envisagé comme une période exceptionnelle et déconnectée de ce qui la précède et de ce qui la suit directement.

En août 1913, Lili Boulanger ouvre une ère nouvelle pour les femmes en remportant le premier grand prix de Rome en composition. L’arrivée d’une femme dans un métier jusqu’alors réservé aux hommes, et sa reconnaissance par une institution aussi prestigieuse que l’Académie des Beaux-Arts, déclenche une série d’articles. Certains signataires y voient une victoire, mais d’autres ressentent une défaite, voire un signe de l’affaiblissement de l’art. Avec une ironie qui cerne bien cette tension, le critique et chroniqueur musical Émile Vuillermoz tenait alors ces propos concernant la place croissante des femmes dans le monde musical : « Les esthéticiens misogynes en tirent de funestes présages. Ils nous font remarquer avec aigreur les défauts naturels, les tares originelles de l’interprétation féminine des arts. Ce sera le triomphe de la mièvrerie, de la fadeur, de l’élégance conventionnelle et de la sensiblerie » (Musica, no 114, 1912, p. 45). Parce que de tels mots sont aujourd’hui choquants, ils nous permettent de mesurer le chemin accompli en un siècle par les femmes musiciennes. D’un point de vue musicologique, l’exploration de la critique des femmes compositrice est intéressante. Elle permet de cerner un cadre de représentation symbolique et de pratiques sociales, et ainsi de mieux comprendre le contexte musical entourant Lili Boulanger et sa conquête du prix de Rome.

La critique musicale tantôt fascine, tantôt dérange, mais toujours revêt un caractère insaisissable ; s’agit-il d’un art, d’une science, d’un métier ? (Berthet 2006, p. 67-68). Dans le cadre du colloque sur l’esthétique musicale intitulé Qu’en est-il du goût musical dans le monde au XXIe siècle ? et présenté à la Faculté de musique de l’Université de Montréal du 28 février au 2 mars 2013, un panel a réuni trois critiques musicaux d’horizons différents. Renaud Machart (France), Anne Midgette (États-Unis) et André Péloquin (Québec, Canada) se sont intéressés à la question « En quoi l’exercice de la critique musicale participe-t-il à l’édification du goût musical des lecteurs-auditeurs ? » et ont répondu aux interrogations du public venu nombreux pour l’occasion. L’échange s’est articulé à la fois autour d’aspects pragmatiques – les genres musicaux traités, les médias à travers lesquels s’exprime le critique, les « objets » discutés (disque, concert, etc.), le public visé – et de thèmes en appelant à une vision plus personnelle des participants, notamment les objectifs de la critique musicale et son influence sur les lecteurs-auditeurs.

Explorer les liens entre les discours théoriques, esthétiques et philosophiques sur la critique musicale et la pratique même de cette critique en France et au Québec à la fin du XIXe siècle et la première moitié du XXe siècle, tel était l’objectif de la journée d’étude La critique musicale. De la théorie à la pratique présentée et organisée par l’Équipe « Musique en France aux XIXe et XXe siècles. Discours et idéologies » (ÉMF) de l’Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique (OICRM) le 13 mars 2015 à la Faculté de musique de l’Université de Montréal. La musicologie contemporaine, notamment dans le milieu francophone, connaît un engouement pour les travaux qui s’intéressent à la presse et à la critique musicale ainsi qu’aux écrits d’artistes. Cette tendance se voit confirmée par les nombreux projets de recherche en cours et les multiples publications récentes qui portent sur le sujet.