Compte rendu d’Errances et angoisses du troisième type.
À l’écoute des bandes-son de science-fiction par
Cécile Carayol et Chloé Huvet (dir.)
Cadillon, Éditions Le Visage Vert, 2024, 310 pages
Delphine Vincent
| PDF | CITATION | AUTRICE |
Mots clés : bande-son ; musique de film ; musique de jeux vidéo ; musique de série télévisée ; science-fiction.
Keywords: film music; science fiction; soundtrack; tv series music; video games music.
Ouvrage collectif issu d’un colloque international qui s’est tenu en septembre 2021 à l’Université de Rouen, Errances et angoisses du troisième type. À l’écoute des bandes-son de science-fiction, un volume dirigé par Cécile Carayol et Chloé Huvet, explore, en onze articles, différentes facettes de l’univers musical et sonore du genre protéiforme qu’est la science-fiction. Entièrement rédigé en français, il réunit des contributions de chercheur·euses tant en musicologie qu’en cinéma, certain·es ayant une double casquette académique et pratique, ce qui contribue à une pluralité bienvenue de méthodes. Tous·tes sont, toutefois, actif·ves en France, réduisant ainsi le caractère international de l’ouvrage quant à ses plumes.
À ce jour, la recherche sur les musiques et les sons dans les réalisations audiovisuelles de science-fiction – tant dans son acception réduite que large, marquée par une frontière floue avec le fantastique – comprend plusieurs ouvrages – avant tout en anglais, les références principales en français sont le fruit des directrices de ce collectif – plutôt portés sur des aspects généralistes du rôle de la musique et des bruits dans le genre ou sur le lien entre l’évolution des pratiques sonores et des techniques cinématographiques (Hayward 2004 ; Whittington 2007 ; Bartkowiak 2010, Donnelly et Hayward 2012). En revanche, ce volume choisit un axe plus ciblé, celui de la solitude, de l’errance et de l’angoisse éprouvées par les protagonistes face à des forces supérieures (entités organiques, machines, etc.) et de leur lutte pour leur survie, ainsi que pour surmonter leurs traumatismes. Ce thème majeur de la science-fiction est décliné en trois parties qui s’attachent à en mettre en valeur différents aspects. La première, intitulée « l’humanité face à l’altérité : approches musico-sonores, de l’anti-héros aux machines », s’intéresse aux angoisses de l’être humain face aux mutants, aux machines ou à l’ultra-performance technologique ; la deuxième, « horizons, cosmiques, introspection et silence », aborde l’errance dans un cosmos fascinant malgré ses dangers ; la troisième, « le son d’un futur anxiogène entre oppression et révolte », se penche sur les mondes post-apocalyptiques et dystopiques.
Au-delà d’une thématique ciblée – mais assez large pour offrir des perspectives variées –, cet ouvrage collectif se caractérise par une ouverture bienvenue aux séries télévisées et aux jeux vidéo. Toutefois, le cinéma demeure largement dominant, reflétant ainsi une tendance des études cinémusicologiques. Malgré la volonté d’élargir le corpus d’étude (p. 15), les œuvres analysées, qui n’appartiennent effectivement pas toujours au canon académique de la science-fiction, sont principalement états-uniennes ou françaises, avec des échappées vers d’autres pays. Cependant, la couverture géographique reste relativement limitée, négligeant notamment l’apport asiatique au genre, ce qui fait regretter que le titre de l’ouvrage n’intègre pas l’adjectif « occidental » pour mieux informer le lectorat du contenu du livre. En revanche, la période traitée est large, débutant avec le cinéma sonore au début des années 1930 jusqu’à nos jours, mais avec un accent sur les productions du XXIe siècle.
La première partie s’ouvre par un article de Jason Julliot qui s’intéresse à Magneto, le super-vilain de la saga X-Men, formée de treize films mais dont seuls sept intègrent ce personnage. Ce corpus, sorti entre 2000 et 2019, a été mis en musique par cinq compositeurs différents (Michael Kamen, John Ottman, John Powell, Henry Jackman et Hans Zimmer). En étudiant les univers sonores associés à Magneto dans l’entièreté de la franchise – particulièrement l’origine et les transformations du matériau musical auquel il est relié –, Julliot s’attèle à un type d’analyse, celui de la sérialisation filmique des superhéros, qui est rarement pratiqué. Il met brillamment en lumière l’importance de ce genre d’approche en montrant que les caractéristiques musicales conduisent à une partition de la saga en deux (regroupant, respectivement, les trois premiers et les quatre derniers opus). Alors que le premier groupe présente une grande cohérence stylistique, le second est marqué par un éloignement des canons du symphonisme science-fictionnel de la fin du XXe siècle et une ouverture vers des sonorités électroniques ou rock. Toutefois, l’analyse fine des caractéristiques stylistiques de chaque film et chaque compositeur montre que chaque épisode présente une individualité marquée, contribuant ainsi à dévoiler la complexité de la personnalité de Magneto, loin de se limiter à un archétype de super-vilain.
Chloé Huvet se focalise, quant à elle, sur un film, A. I. Intelligence Artificielle (2001) de Steven Spielberg, qui raconte le parcours du jeune David, premier robot androïde capable d’aimer, qui est rejeté par sa famille d’accueil et se lance dans une quête de la Fée Bleue afin de devenir un véritable humain et d’être aimé par sa mère adoptive. Dans ce film qui met en scène, de manière inhabituelle, les humains, et non les robots, comme brutaux, Huvet montre, par une analyse subtile de la partition et de son rapport à l’image, comment le thème, identifié par certains auteurs, comme celui de David est surtout celui du regard que celui-ci pose sur le monde et de sa relation aux êtres humains, ainsi que du rôle qu’il tient pour eux. Elle démontre également que la musique donne souvent des significations multiples aux séquences, notamment parce qu’elle ne remplit pas les fonctions qui lui sont traditionnellement assignées. Par son étude, Huvet met surtout en évidence une modification nette, confirmée par les opus ultérieurs, de l’écriture de John Williams, reconnu comme l’héritier des compositeurs hollywoodiens des années 1930-1940, vers une raréfaction mélodique, un langage souvent atonal ou recourant à des procédés minimalistes, un phénomène encore peu mis en lumière par la cinémusicologie. Il est seulement regrettable qu’elle assimile la polytonalité, le chromatisme et les enchaînements d’accords sans logique fonctionnelle à l’avant-garde et à des apports contemporains (p. 57), ce qu’ils ne sont plus au début du XXIe siècle.
Antoine Santamaria se consacre à Matrix (1999) des Wachowski, dont il souligne la connotation gnostique. En effet, les postulats religieux et ontologiques du gnosticisme antique – dont la croyance que le monde est mauvais et qu’une illusion voile la vérité, ainsi que la nécessité de retrouver une liberté spirituelle au-delà des lois du monde, qui passe par une initiation pour parvenir à la connaissance – se retrouvent dans le film. Santamaria démontre la manière dont la question centrale du long-métrage, « qu’est-ce que la Matrice », traduit ces croyances dans une version technologique des interrogations sur la nature et la réalité du monde. Il fait également ressortir les références psychédéliques, dont Alice au pays des merveilles, de Matrix et inscrit ainsi le film dans une histoire culturelle plus large, celle qui voit, dans les années 1960, le courant psychédélique (qui prône l’initiation par la drogue, notamment le LSD) se réapproprier la voie gnostique. Puis, il met en lumière la manière dont la chanson « White Rabbit » du groupe The Jefferson Airplane contribue à établir ces liens entre gnose, psychédélisme et Matrix. Il montre aussi comment la musique de Don Davis fait ressortir des dimensions oniriques et hypnotiques. Toutefois, l’analyse musicale est desservie par l’absence de minutage, qui empêche de retrouver facilement les séquences. Enfin, le rôle du sound design est décrit, afin de montrer comment le public est immergé dans le film grâce au son, une caractéristique récurrente de la science-fiction.
Pour le dernier article de la première partie, le cadre est radicalement changé, puisque Jérôme Rossi s’intéresse à la science-fiction française de 1931 à 1964, une période durant laquelle le genre est peu développé dans l’Hexagone, et à la manière dont celle-ci a mis en musique les inventions des savants, les actions des docteurs fous et les menaces des machines pour l’être humain. Le corpus, composé de vingt-cinq films (dont trois courts-métrages), est hétérogène à plusieurs points de vue : il intègre une grande proportion de coproductions, ses thématiques sont diverses – reflétant ainsi l’évolution des préoccupations de la société –, et ses composantes génériques souvent hybrides. Cela n’empêche pas Rossi de dégager, brillamment, des marqueurs de longue durée dans la science-fiction française, à commencer par l’enthousiasme pour les inventions ou les rencontres cosmiques. Cet aspect festif est traduit musicalement par des marches triomphales, des ambiances enjouées, voire des chansons. Au-delà de la glorification du progrès de l’humanité, ces choix permettent un contraste avec des situations plus angoissantes. Pour celles-ci, Rossi recense des topoï timbriques qui associent le célesta et le vibraphone à des prodiges, les ondes Martenot et l’orgue Hammond au cosmos et les sons électroniques à la technologie. En outre, les traitements harmoniques qui s’éloignent de la tonalité sont exploités. Là encore, des clichés se dégagent : chromatisme et danger, atonalité et étrangeté, ainsi que techniques musicales impressionnistes et voyages cosmiques. Bien que semblables aux topoï hollywoodiens, ils s’en distinguent par un emploi sobre.
La seconde partie de l’ouvrage s’ouvre par un article de Jérémy Michot consacré à la série télévisée Stargate Universe (2009-2011). Arrêté après deux saisons pour cause d’échec commercial, ce spin-off appartient à une franchise Stargate transmédiale bien plus large. En confrontant les stratégies musicales et sonores adoptées dans Stargate Universe à celle de la série Stargate SG-1 (1997-2007), Michot montre comment, suivant la volonté des showrunners, leurs parcours narratifs et musicaux sont distincts, contrairement à un principe de continuité généralement appliqué aux univers transmédias. Alors que l’errance et les aspects contemplatifs sont soulignés – de manière inhabituelle – dans la narration, la musique s’éloigne du modèle néo-symphonique hollywoodien en raréfiant les mélodies. En outre, les codes sont pris à rebours puisque les scènes d’action sont accompagnées par des musiques soulignant l’introspection plutôt que l’aventure. Michot rattache la musique de Joel Goldsmith au courant minimaliste ; toutefois, ses caractéristiques invitent plutôt à la classer dans la mouvance post-minimaliste. Il montre également que le compositeur inscrit ses choix, notamment d’instrumentation, dans le courant des space operas télévisuels nomades (par exemple, le remake de Battelstar Galactica). Il est à regretter que le minutage précis des extraits ne soit pas indiqué afin de mieux suivre des analyses intéressantes, qui montrent également un retournement dans les stratégies musicales au moment où l’audience de la série s’effondre.
Alors que Cécile Carayol a identifié dans ses précédents écrits, dont La musique de film fantastique. Codes d’une humanité altérée (2023), les topoï musicaux qui dominent dans la science-fiction, son article aborde ici une voie nouvelle qui se dégage d’un corpus, de prime abord, hétérogène, mais qui se révèle être emblématique : Fahrenheit 451 (1966) de François Truffaut avec une musique de Bernard Herrmann, Bienvenue à Gattaca (1997) d’Andrew Niccol avec une musique de Michael Nyman, Ad Astra (2019) de James Gray avec une musique de Max Richter (sans prendre en compte les ajouts de Lorne Balfe et de Nils Frahm) et Under the Skin (2013) de Jonathan Glazer avec une musique de Mica Levi, malencontreusement décrit·e comme une femme, alors que l’artiste a effectué son coming out non-binaire. Carayol montre comment une dimension introspective, inhabituelle dans le genre, est créée grâce au lyrisme et/ou au minimalisme qui contrastent également avec la surenchère musico-sonore qui domine les productions mainstream. Elle associe deux principes à des comportements types : le pattern sonore/lyrisme musical qui évoque la résistance, alors que le lyrisme circulaire indique un dépassement de soi. Puis, elle s’intéresse à des codes musicaux du genre qui sont absorbés par le geste minimaliste, tels les septièmes. Toutefois, le phénomène Zarathoustra, une citation plus ou moins masquée du début du poème symphonique éponyme de Richard Strauss, entendu dans Ad Astra semble pour le moins ténu et l’absence de minutage ne facilite pas la tâche à qui veut vérifier sur pièce.
Louis Daubresse développe son étude autour du constat qu’aucun son ne devrait être entendu, selon les lois astrophysiques, dans l’espace, ce qui est loin d’être le cas dans les films qui mettent en scène le milieu cosmique. Après avoir rappelé que le véritable vide est inatteignable et que le silence, caractéristique intrinsèque du vide, est difficile à déterminer précisément, il souligne que le silence n’est que très peu utilisé au cinéma lors de séquences de voyage sidéral, à l’exception de 2001, l’odyssée de l’espace (1968) de Stanley Kubrick. À propos de ce long-métrage, il rappelle le soin, mis par le réalisateur et le romancier Arthur C. Clarke, à reproduire le vide spatial, ce qui implique l’usage du silence. Un exemple qui n’a pas été suivi par la majorité des cinéastes qui proposent plutôt un environnement interstellaire bruyant, comme dans les sagas Star Wars ou Star Trek. Daubresse analyse ensuite quelques films qui font figure d’exception en intégrant le silence, dont Solaris (1972) d’Andreï Tarkovski, Interstellar (2014) de Christopher Nolan, Ad Astra (2019) de James Gray et High Life (2018) de Claire Denis. Il montre, ce qui aurait été plus efficace en mentionnant les minutages des séquences, que les moments de silence y sont brefs, mais fondamentaux dans des moments décisifs de rencontre entre l’humain et l’inaccessible.
La troisième partie s’ouvre par un article de Martin Barnier consacré aux films de science-fiction post-apocalyptiques et à la manière dont ils sonorisent la mort, une thématique très rarement abordée par la recherche académique. Barnier mobilise un riche corpus – principalement centré sur l’Europe et l’Amérique du Nord, mais avec une référence japonaise, de 1930 à la fin des années 2010 – dans lequel il étudie trois sons récurrents associés à Thanatos. Il se tourne d’abord vers les bruits de moteur, qui indiquent la vitesse et la puissance des véhicules se transformant souvent en engins de mort et de destruction, notamment dans des contextes guerriers. Il aborde ensuite le son des compteurs Geiger, qui signale par ses crépitements la présence de radiations mortelles et par là même une apocalypse nucléaire. Quant au vent, il répand les virus, annonce une catastrophe et balaie des territoires dévastés. Il induit une sensation de vide et de désolation. Barnier décrit de manière convaincante les sons qui dominent dans son corpus, tout en signalant qu’il en existe d’autres – comme celui des explosions – mais qu’ils sont moins prédominants. Il est toutefois regrettable que l’absence de minutage rende difficile la localisation directe des séquences évoquées.
Gilles Menegaldo se consacre à THX 1138 (1971), le premier long-métrage de George Lucas, qui dépeint une société dystopique, dont le héros THX parvient à s’échapper. Le conditionnement et la répression des individus sont signalés par un traitement fin du son, qui exploite les bruits diégétiques, la multiplication des voix – souvent acousmatiques – au caractère neutre et mécanique pour les activités de contrôle et légèrement transformées pour les messages publicitaires, ainsi qu’une saturation sonore. En outre, le travail sonore, tout comme l’esthétique du film, est influencé par la Nouvelle Vague, particulièrement Jean-Luc Godard, ce qui implique que le son est parfois déplacé par rapport à l’image. Il se distingue ainsi fortement des productions précédentes et contemporaines, avec un jeu sur les vitesses d’enregistrement, le passage à l’envers des sons, les échos et les réverbérations. Menegaldo s’intéresse ensuite à la manière dont la frontière entre son et musique est brouillée. Toutefois, cette partie, bien qu’intéressante, pêche par des analyses musicales vagues qui peinent à convaincre. Le fait qu’aucun minutage ne soit indiqué n’aide pas.
Esther Jacopin s’intéresse au jeu vidéo Metroid Prime (2002-2003), qui renouvelle la franchise en la faisant entrer dans la tridimensionnalité et en offrant un point de vue subjectif, celui de la protagoniste Samus Aran. Elle étudie la manière dont la bande-son renforce les errances des joueur·euses et leur angoisse de se retrouver face à des ennemis. L’écoute navigationnelle, propre à la sphère vidéo-ludique, recourt à des sons qui permettent une contextualisation spatiale, mais aussi narrative, notamment pour débusquer les menaces. Toutefois, les sons complexes utilisés impliquent qu’il n’est jamais possible d’être sûr·e de leur cause et de leur provenance, ce qui contribue à créer un sentiment d’angoisse. Quant à la musique, elle apparaît pour annoncer un nouvel environnement (passage d’un niveau à un autre pour la première fois) ou lors de combats afin de faire monter la tension. Finalement, Jacopin compare les stratégies musico-sonores de ce premier volet avec les deux suivants : Metroid Prime 2. Echoes (2004-2005) et Metroid Prime 3. Corruption (2007-2008). Elles sont conservées, sauf deux changements majeurs dans le dernier volet de la trilogie : l’interaction de Samus Aran avec des êtres doués de paroles, qui modifie la manière dont les indices sont donnés, et le report de l’audition du seul véritable thème musical à la fin du jeu, afin de frustrer les joueur·euses.
Le volume se clôt avec l’étude de Justine Dewerpe qui se penche sur les fonctions des musiques diégétiques dans le cinéma de science-fiction dystopique. Elle aborde la manière dont la musique classique préexistante signifie la nostalgie de l’ancien monde dans Soleil vert (1973) de Richard Fleischer ou contribue à un bouleversement profond du protagoniste d’Equilibirum (2002) de Kurt Widmer lorsqu’il entend pour la première fois, dans un monde qui censure la musique, la Neuvième symphonie de Ludwig van Beethoven. Puis, elle se penche sur les conséquences du contrôle strict de la musique par un régime totalitaire avec Gattaca (1997) d’Andrew Niccol pour lequel Michael Nyman réécrit un Impromptu de Franz Schubert pour douze doigts et avec la chanson de propagande de Snowpiercer. Le Transperceneige (2013) de Bong Joon-ho. Enfin, elle se tourne vers les cas dans lesquels la musique devient une arme de résistance au pouvoir dictatorial, comme le chant de résistance The Hanging Tree dans Hunger Games. Mockingjay Part 1 (2014) de Francis Lawrence ou l’Ouverture 1812 de Piotr Ilitch Tchaïkovski qui devient un cri de révolte, dans V for Vendetta (2006) de James McTeigue, pour le peuple qui se rebelle. Sa mise en avant des rôles émotionnel, social et politique est, toutefois, desservie par l’appui sur des références musicologiques datées pour l’interprétation des œuvres (Bellaigue 1896 et Tranchefort 1986) et l’absence de minutage.
Errances et angoisses du troisième type. À l’écoute des bandes-son de science-fiction représente un apport important, particulièrement dans le contexte francophone à la bibliographie moins fournie que celle disponible en anglais, à la recherche sur les univers musico-sonores d’un thème majeur de la science-fiction. Sa focalisation sur diverses déclinaisons d’une même thématique propose une alternative enrichissante aux ouvrages en anglais, souvent généralistes et centrés sur le rôle de la musique et des bruits dans le genre ou sur l’évolution des pratiques sonores en lien avec celle des techniques cinématographiques (Hayward 2004 ; Whittington 2007 ; Bartkowiak 2010 ; Donnelly et Hayward 2012). Enfin, l’hétérogénéité de ses approches et des sujets traités n’a d’égale que l’homogénéité de sa qualité scientifique, à laquelle s’ajoutent de nombreux exemples musicaux et une riche iconographie en couleurs.
Bibliographie
Bartkowiak, Mathew J. (dir.) (2010), Sounds of the Future. Essays on Music in Science Fiction Film, Jefferson, McFarland and Company.
Bellaigue, Camille (1896), La Musique au point de vue sociologique, Paris, Revue des Deux Mondes.
Carayol, Cécile (2023), La musique de film fantastique. Codes d’une humanité altérée, Aix-en-Provence, Rouge Profond.
Donnelly, Kevin J. et Philip Hayward (dir.) (2012), Music in Science Fiction Television. Tuned to the Future, Londres, Routledge.
Hayward, Philip (dir.) (2004), Off the Planet. Music, Sound and Science Fiction Cinema, Bloomington, John Libbey Publishing.
Tranchefort, François-René (1986), Guide de la musique symphonique, Paris, Fayard.
Whittington, William (2007), Sound Design & Science Fiction, Austin, University of Texas Press.
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Citation
- Référence papier (pdf)
Delphine Vincent, « Compte rendu d’Errances et angoisses du troisième type. À l’écoute des bandes-son de science-fiction par Cécile Carayol et Chloé Huvet (dir.) », Revue musicale OICRM, vol. 13, no 1, 2026, p. 268-274.
- Référence électronique
Delphine Vincent, « Compte rendu d’Errances et angoisses du troisième type. À l’écoute des bandes-son de science-fiction par Cécile Carayol et Chloé Huvet (dir.) », Revue musicale OICRM, vol. 13, no 1, 2026, mis en ligne le 2 juin 2026, https://revuemusicaleoicrm.org/rmo-vol13-n1/errances-et-angoisses-du-troisième-type-carayol-huvet/, consulté le…
Autrice
Delphine Vincent, Université de Fribourg
Delphine Vincent est professeuse titulaire en musicologie à l’Université de Fribourg. Après un doctorat sur la perception, l’idéologie et la réception de la musique classique filmée (Prix Vigener 2012) et une habilitation sur les opéras contemporains dont le sujet est tiré de films, ses recherches portent sur les musiques des xxe et xxie siècles, la musique de film, la musique suisse (Prix Meylan 2021) et les études de genre en musicologie. Elle est notamment l’autrice de Musique classique à l’écran et perception culturelle (2012) et Film into Opera. From Operatic to Cinematic Dramaturgy (2023) et l’éditrice de Les silences de la musique. Écrire l’histoire des compositrices (2024 avec Pauline Milani) et Max Richter. History, Memory and Nostalgia (2024).