Analyser les pratiques créatives en orchestration. Réflexions méthodologiques dans le contexte du projet APCOR

Nathalie Hérold et Gilbert Nouno

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Résumé

Cet article aborde certains enjeux de méthode posés par l’analyse des pratiques créatives en orchestration au travers du projet Analyse des Pratiques Créatives en Orchestration (APCOR), une étude empirique-analytique adossée à l’activité de recherche-création CORE/EROC (Ensembles de Recherche en Orchestration Contemporaine/Composer-performer Orchestration Research Ensembles) mise en œuvre en 2023-2024 à la Haute école de musique (HEM) de Genève, fondée sur une collaboration entre compositeurs et interprètes. Sur la base d’un corpus documentaire hétérogène incluant des partitions, des enregistrements audio/vidéo et des entretiens, une méthode d’analyse multimodale est élaborée, visant un croisement des sources et des données pour une compréhension approfondie des phénomènes timbriques-orchestraux. Le Septuor d’Alejandro Mata sert d’exemple pour la mise en pratique de cette approche, mettant en évidence plusieurs problématiques d’orchestration : la microtonalité et les multiphoniques à partir du piano comme idée initiale, le travail autour de la vibration sonore, ainsi que les similarités et influences entre l’improvisation et la composition. Cette recherche souligne l’importance d’une méthode clairement explicitée pour cerner au mieux les pratiques créatives en orchestration.

Mots clés : analyse musicale ; méthodologie ; musicologie empirique ; orchestration ; pratiques créatives contemporaines.

Abstract

The article addresses some methodological issues raised by the analysis of creative practices in orchestration through the Analysis of Creative Practices in Orchestration (APCOR) project, an empirical-analytical study based on the CORE/EROC (Composer-performer Orchestration Research Ensembles/Ensembles de Recherche en Orchestration Contemporaine) research-creation activity implemented in 2023–2024 at the Haute école de musique (HEM) in Geneva, grounded on a collaborative relationship between composers and performers. On the basis of a heterogeneous documentary collection including scores, audio/video recordings and interviews, a multimodal analysis method is developed, aiming at a cross-referencing of sources and data for an in-depth understanding of timbral-orchestral phenomena. Alejandro Mata’s Septuor serves as an example of how to put this approach into practice, highlighting several orchestration issues: microtonality and multiphonics using the piano as an initial idea, work around sound vibration, and the similarities and influences between improvisation and composition. This research underlines the importance of a clearly defined method to achieve a better understanding of creative practices in orchestration.

Keywords: contemporary creative practices; empirical musicology; methodology; music analysis; orchestration.

 

Introduction

L’analyse musicale se concentre traditionnellement sur l’étude de partitions en tant qu’objets fixés et achevés (Bent et Drabkin 1998, p. 12). Néanmoins, lorsqu’il s’agit de répertoires issus des musiques anciennes ou de l’ethnomusicologie par exemple, un élargissement à différents types de supports, qu’ils soient de nature écrite ou non – par exemple des enregistrements audio – est courant. Ainsi, « l’analyse est concernée par une structure musicale, quelle que soit la façon dont elle se présente ou dont elle est conservée, et non uniquement par la composition écrite » (Bent et Drabkin 1998, p. 12). Dans une perspective encore un peu plus large, il est possible – et même nécessaire – d’intégrer dans une approche analytique un examen non pas seulement des objets musicaux, mais également des pratiques musicales qui leur correspondent, de façon à cerner le phénomène musical dans toute sa complexité. Comme l’explique François Delalande : « au lieu d’aborder frontalement les œuvres, sous la forme de partitions ou d’enregistrements, nous avons affirmé que l’on ne saurait analyser ces objets sans rapporter l’analyse aux pratiques sociales et aux conduites qu’elles impliquent » (Delalande 2019, p. 239). Une telle approche se pose relativement à tout objet d’analyse, mais peut-être avec une acuité particulière lorsqu’il est question d’objets musicaux mettant en œuvre des dispositifs créatifs qui échappent, au moins en partie, à une inscription sous une forme tant écrite que sonore.

De façon reliée, la pratique traditionnelle de l’analyse musicale accorde une attention particulière à des paramètres tels que la hauteur et – de façon secondaire – la durée. Les éléments relatifs à la dimension sonore, qui se formalise souvent autour des notions de timbre et d’orchestration¹Les notions de timbre et d’orchestration sont par ailleurs étroitement liées. Comme l’écrit Emily Dolan, « l’orchestration est l’art de manipuler le timbre instrumental » (Dolan 2013, p. 89 : « orchestration is the art of manipulating instrumental timbre »)., font néanmoins l’objet d’un intérêt grandissant, par exemple dans les recherches de Hasegawa (2009), Guigue (2009), Hérold (2011), Dolan (2013), Lévy (2020) ou encore McAdams, Goodchild et Soden (2022), entre autres. Dans tous ces travaux, les objets d’étude restent toutefois liés à des partitions – éventuellement accompagnées d’enregistrements – en tant qu’objets écrits fixés. La dimension sonore tient en outre une place de premier ordre dans des travaux analytiques prenant pour objets des musiques mixtes (Bonardi, Bossis, Couprie et Tiffon 2017) ou improvisées (Couprie 2012), ou encore axées de façon spécifique sur la performance musicale (Lalitte 2015, Hérold 2023). Dans ces dernières approches, l’analyse des objets – qu’ils soient écrits ou sonores – s’accompagne de la prise en considération de différentes pratiques musicales qui s’y rattachent, qu’il s’agisse de « conduites » de production ou de réception – pour reprendre une terminologie de Delalande. De façon générale, lorsqu’il s’agit de mener une analyse musicale sous l’angle du timbre et de l’orchestration, des questions d’ordre méthodologique se posent, concernant aussi bien les objets matériels soumis à l’analyse – qui s’avèrent souvent multiples et de natures différentes – que les méthodes d’analyse elles-mêmes – qui font fréquemment l’objet de développements originaux –, sans oublier les outils technologiques associés. Ces questions se présentent avec une acuité particulière dans le cas d’une analyse timbrique-orchestrale prenant en compte les pratiques musicales qui y sont reliées – en d’autres termes dans le cas d’une analyse des pratiques créatives en orchestration – qu’elles soient de nature compositionnelle et/ou performative²Dans l’ensemble de ce travail, les notions de création et de créativité sont entendues au sens large comme incluant à la fois les pratiques de nature compositionnelle, celles de nature interprétative – ou performative –, ainsi que toute pratique hybride entre composition et performance, dont les frontières s’avèrent souvent fort perméables..

Le projet APCOR (Analyse des Pratiques Créatives en Orchestration) a permis d’aborder ces diverses interrogations non pas de façon générale, mais au travers d’une étude de cas bien spécifique : les sessions CORE/EROC 2023-2024 à la Haute école de musique (HEM) de Genève³Le titre complet du projet est le suivant : « Analyse des pratiques créatives en orchestration : les sessions CORE/EROC 2023-2024 à la Haute école de musique de Genève comme cas d’étude ».. Acronyme pour Composer-performer Orchestration Research Ensembles – ou son équivalent francophone Ensembles de Recherche en Orchestration Contemporaine –, CORE/EROC constitue une activité de recherche-création développée dans le cadre du partenariat international ACTOR (Analysis, Creation and Teaching of Orchestration⁴Pour plus d’informations au sujet de ce partenariat, voir https://www.actorproject.org/, consulté le 21 février 2025.). Cette activité pluriannuelle donne lieu, dans différentes institutions partenaires, à un cycle de séances de travail mettant en contact des étudiant·es en composition et en interprétation dans le contexte d’un travail collaboratif dont l’objectif est l’élaboration de pièces musicales dédiées à une formation instrumentale qui, par sa constitution même, pose des enjeux d’orchestration⁵À noter qu’à l’Université de Montréal, des étudiant·es en musicologie ont également participé à ce travail collaboratif depuis la session 2023-2024.. Les sessions CORE/EROC 2023-2024 à la HEM de Genève ont constitué un cas d’étude idéal pour questionner les pratiques créatives en orchestration et la façon dont il est possible de les analyser, de par la nature même de la situation musicale proposée, en envisageant le travail d’orchestration dans une démarche de co-créativité à l’interface de la composition et de l’interprétation.

L’objectif de cet article est de mener une réflexion portant sur les principaux enjeux de méthode qui se posent dans le cadre de l’analyse des pratiques créatives en orchestration. Sur la base de l’étude de cas menée dans le contexte du projet APCOR, il s’agira non seulement d’expliciter la façon de conduire une telle étude aux différents stades de sa réalisation, mais également de proposer une manière d’examiner les pratiques créatives en orchestration au travers de la collecte d’objets et de données de natures très différentes qu’il s’agira d’analyser non pas de façon individuelle, mais en favorisant les croisements et mises en relation, comme autant de points d’éclairage d’un même phénomène considéré sous différents angles de vue. L’étude d’une telle situation musicale pose en effet de nouveaux défis analytiques, tout en se révélant essentielle pour une compréhension plus profonde des stratégies créatives relevant du timbre et de l’orchestration.

 

Le projet APCOR : une étude empirique-analytique fondée sur une activité de recherche-création en orchestration

L’activité CORE/EROC

Le projet APCOR se fonde sur l’activité CORE/EROC mise en œuvre dans le cadre du partenariat ACTOR depuis 2018. Cette activité créative pédagogique, basée sur une démarche de recherche-création, se déroule sous la forme de cycles de séances de travail, dans un ensemble d’institutions partenaires. Trois saisons s’étaient déroulées jusqu’au démarrage du projet APCOR : la saison 1 en 2018-2020, la saison 2 en 2021-2022 et la saison 3 en 2022-2024⁶Ces informations trouvent leur origine dans les archives numériques du partenariat ACTOR. Voir également à ce sujet https://www.actorproject.org/workgroups/core, consulté le 21 février 2025. À noter que la saison 1 s’est tenue sur deux années en raison de plusieurs interruptions liées à la pandémie. Quant à la saison 3, elle s’est déroulée, selon les institutions, en 2022-2023 ou en 2023-2024 – ce qui a notamment été le cas pour la HEM de Genève. C’est précisément sur cette saison 2023-2024 à la HEM de Genève que porte le projet APCOR. Depuis 2024-2025, d’autres saisons ont également été organisées dans plusieurs institutions, dont la HEM de Genève.. Comme il est possible de le lire dans la vidéo de présentation de la saison 1 :

CORE réunit des étudiant·es compositeurs et interprètes pour explorer des questions d’orchestration par le biais d’un processus de recherche-création. Lors de la première saison, des étudiant·es de l’Université McGill, de l’Université de Montréal, de l’Université de Toronto, de l’Université de Colombie-Britannique et de l’Université de Californie à San Diego ont travaillé ensemble de manière collaborative et interactive pour concevoir et résoudre des problèmes liés à l’orchestration pour un ensemble acoustique spécifique composé d’un violon, d’une clarinette basse, d’un trombone, d’un vibraphone et de petites percussions⁷« CORE brings together student composers and performers to explore matters of orchestration through a research-creation process. In Round 1, students from McGill University, l’Université de Montréal, University of Toronto, University of British Columbia, and University of California San Diego worked together collaboratively and interactively to conceive of and solve orchestration-related problems for the specific acoustic ensemble of violin, bass clarinet, trombone, vibraphone and small percussion ».. (Thibodeau et McAdams 2022)

Alors que la saison initiale se fondait sur un effectif instrumental composé d’un violon, d’une clarinette basse, d’un trombone, d’un vibraphone et de petites percussions – commun à l’ensemble des institutions participantes –, la saison 2 joignait à cet ensemble une flûte, un piano et un violoncelle. La saison 3 reprenait quant à elle l’effectif de la saison 2 augmenté d’une partie électronique. Ces effectifs atypiques ont été pensés comme des contraintes visant à stimuler la conception et la résolution de problèmes d’orchestration précis, qui se situent au cœur de l’activité proposée. Cette idée de résolution de problèmes d’orchestration dérive de celle, peut-être plus courante, de résolution de problèmes compositionnels, notamment telle qu’elle est exposée dans McAdams (2004). Dans cette étude de cas centrée sur la pièce The Angel of Death de Roger Reynolds, McAdams explicite trois principaux problèmes compositionnels dont il s’attache à examiner les processus et les stratégies de résolution au travers de différents types de sources documentant le processus compositionnel :

L’une des rares tentatives pour approfondir ces processus a été présentée par Sloboda (1985), qui a délimité trois approches permettant d’obtenir un éclairage psychologique sur la composition de musique écrite : l’examen de manuscrits écrits (esquisses et notes), l’examen de ce que les compositeurs [et compositrices] disent de leur processus de composition et l’observation durant une séance de composition. Les contraintes temporelles et géographiques, ainsi que la volonté de ne pas potentiellement perturber le processus créatif, ont conduit à l’utilisation des deux premières approches dans la présente étude⁸« One of the few attempts at delving into such processes was presented by Sloboda (1985), who delineated three approaches to gaining psychological insight into written music composition: examination of written manuscripts (sketches and notebooks), examination of what composers say about their compositional process, and observation during a session of composition. Time and geographical constraints, as well as an unwillingness to potentially perturb the creative process, led to a use of the first two approaches in the present study ».. (McAdams 2004, p. 392)

L’approche adoptée, de nature cognitive, vise à exploiter différents types de sources documentant le processus compositionnel, avec une focalisation particulière sur le discours du compositeur. Toutefois, l’explicitation et la formulation des problèmes compositionnels, si elles peuvent parfois transparaître en filigrane dans le discours du compositeur, relèvent essentiellement d’une prise de recul par rapport à la pratique compositionnelle elle-même et ressortent ainsi davantage d’un travail de nature scientifique. Le principe de résolution de problèmes d’orchestration tel qu’il est pensé dans le cas de l’activité CORE/EROC possède une forte proximité avec cette approche tout en posant des questions spécifiques, liées d’une part à la frontière entre la composition et l’orchestration, d’autre part à la dimension collaborative et interactive de l’activité entre des compositeurs et des interprètes qui fait ressortir le « caractère fondamentalement double de l’art musical », entre œuvre et performance (Arbo 2021) .

Les sessions CORE/EROC 2023-2024 à la HEM de Genève

La HEM de Genève participe à CORE/EROC depuis la saison 2 et constitue la seule institution européenne partenaire d’ACTOR à avoir mis en place cette activité, coordonnée par Luis Naón⁹Professeur de composition électroacoustique et de composition mixte à la HEM de Genève., Victor Cordero¹⁰Professeur d’orchestration à la HEM de Genève. et Gilbert Nouno¹¹Professeur de composition électronique et multimédia à la HEM de Genève.. Pour la saison 3 sur laquelle se fonde le projet APCOR, 15 séances de travail d’une durée de trois heures ont eu lieu à la HEM de Genève (bâtiment Dufour) entre novembre 2023 et juin 2024¹²Le planning détaillé des séances a été le suivant : 2/11/2023, 7/12/2023, 18/01/2024, 15/02/2024, 14/03/2024, 28/03/2024, 11/04/2024, 25/04/2024, 9/05/2024, 23/05/2024 (séance double), 19/06/2024 (séance double) et 20/06/2024 (séance double).. Un concert de restitution final s’est également tenu le 20 juin 2024. Trois compositeurs – Tom Gurin, Alejandro Mata et Felix Schade – ont été impliqués jusqu’à la finalisation de l’activité tandis qu’une compositrice – Seo Jiwon – a uniquement participé aux premières séances. En ce qui concerne les interprètes, un seul ensemble instrumental, formé des mêmes instrumentistes¹³Pour des raisons d’ordre pratique, des remplacements d’instrumentistes ont dû être effectués de façon occasionnelle., a été impliqué durant toutes les séances et pour tous les projets de pièces. Cette approche collective et globale s’est trouvée renforcée par la présence des compositeurs – sauf exception – durant l’intégralité des séances, les invitant à suivre en tant qu’observateurs les travaux menés sur les autres pièces. En outre, contrairement à la saison précédente, la saison 3 de CORE/EROC à la HEM de Genève a impliqué des étudiants en direction d’orchestre :

l’année d’avant, […] nous n’avions pas prévu […] de chef d’orchestre. Pour assumer la chose, on avait la chance que le clarinettiste qui jouait, qui s’était inscrit pour cet atelier EROC, était aussi en classe de direction et qu’il était un très bon chef […]. Donc il a participé in fine à la direction des pièces. […] Ce premier ballon d’essai a fait qu’on s’est dit : il faut vraiment intégrer les chefs d’orchestre, les étudiants chefs d’orchestre, dans ce laboratoire¹⁴Entretien enregistré de Nathalie Hérold et Gilbert Nouno avec Luis Naón, 4 juillet 2024, transcription..

La présence de chefs s’est avérée indispensable pour assurer la direction de l’ensemble instrumental et la coordination du travail des instrumentistes. Comme le précise Victor Cordero, les chefs ont permis d’organiser le temps de travail des pièces de façon efficace et cadrée : « les chefs ont aussi introduit […] une structure au niveau du travail. Ça a permis d’être beaucoup plus… d’avoir un focus beaucoup plus clair sur quoi travailler, quand le travailler, et puis avec quel temps¹⁵Entretien enregistré de Nathalie Hérold et Gilbert Nouno avec Victor Cordero, 4 juillet 2024, transcription. ». Deux étudiants en direction d’orchestre ont ainsi participé à l’activité : Giovanni Fanizza, qui a dirigé les pièces d’Alejandro Mata et Felix Schade, et Igor Martinez Valderrama, qui a dirigé la pièce de Tom Gurin.

Plus généralement, le dispositif 2023-2024 mis en œuvre à la HEM de Genève a présenté trois grandes spécificités. Tout d’abord, l’activité a fait l’objet d’une focalisation forte sur la pratique musicale elle-même :

la première année on a plus collé un petit peu à l’original, c’est-à-dire à EROC qui avait été initié à McGill. […] [C]ette deuxième année, nous avons centré beaucoup plus les choses sur le jeu, sur la pratique instrumentale. On s’est rendu compte que d’une part les instrumentistes sont très contents d’avoir une partie de la séance vouée à la théorie, pour résumer, mais que si elle prend une trop grande part, on perd un peu leur intérêt ou leur attention. Et que la question de la pratique nécessitait aussi un temps qui était plus grand et plus expérimental, je dirais. C’est vers ça qu’on s’est acheminé¹⁶Entretien enregistré de Nathalie Hérold et Gilbert Nouno avec Luis Naón, 4 juillet 2024, transcription..

Les exposés théoriques – des présentations effectuées par les responsables de l’activité ainsi que des présentations d’instruments par les instrumentistes – ont ainsi constitué un apport relativement secondaire, principalement dans les toutes premières séances. Des apports de nature plus pratique ont consisté en l’analyse de la pièce Co-Existence de Roger Reynolds par Luis Naón, composée pour l’effectif CORE/EROC de la saison 2, ainsi que l’interprétation de deux pièces composées quelques mois auparavant pour cet effectif par Simon Grégorcic (Accords secrets, Université de Montréal) et Matthew Henson (Armature, Université de Californie à San Diego). Par ailleurs, des séquences d’improvisation collective ont eu lieu de façon régulière au cours des séances, tantôt de façon semi-dirigée en prenant comme point de départ un élément musical travaillé durant la séance, soit de façon plus libre, mais toujours en lien avec les travaux en cours. Comme l’explique Luis Naón : « à partir […] des idées énoncées par les compositeurs, ou des idées qui avaient été suscitées lors du laboratoire, ils se lançaient dans des improvisations qui étaient parfois centrées sur le timbre, essentiellement sur la matière sonore, et qu’on a vu évoluer au cours de l’année¹⁷Entretien enregistré de Nathalie Hérold et Gilbert Nouno avec Luis Naón, 4 juillet 2024, transcription. ». Ces situations d’improvisation ont permis aux instrumentistes d’exprimer leur propre créativité et aux compositeurs présents d’alimenter leur « potentiel imaginaire¹⁸Entretien enregistré de Nathalie Hérold et Gilbert Nouno avec Luis Naón, 4 juillet 2024, transcription. ».

Une deuxième spécificité a concerné la volonté assumée d’éviter de proposer un plan de travail trop directif. Comme l’explique Victor Cordero, il y avait cette intention « d’être moins rigide et à la fois de faire émerger des moments précieux qui seraient autrement un peu tués par le côté préparé et puis très dirigé¹⁹Entretien enregistré de Nathalie Hérold et Gilbert Nouno avec Victor Cordero, 4 juillet 2024, transcription. ». Cette situation pédagogique originale et peu courante a ainsi permis de créer « une sorte de flux continu de circulation qui allait des interprètes ou des compositeurs ou des chefs vers les enseignants », donnant lieu à une sorte de « co-construction²⁰Entretien enregistré de Nathalie Hérold et Gilbert Nouno avec Victor Cordero, 4 juillet 2024, transcription. » de l’activité entre les responsables de cette dernière et les participant·es. Cette posture a également concerné les aspects relatifs au timbre et à l’orchestration qui ne faisaient pas toujours l’objet d’une direction de travail explicite, mais qu’il a été possible de voir émerger assez naturellement dans le cadre du travail de création collectif :

même si par moment la thématique n’était pas centrée de manière claire et spécifique sur ce qu’étaient les questions de timbre et de composition – parce qu’on traitait des problématiques, je dirais, de création au niveau global –, je pense que de manière implicite et des fois plus ou moins claire, donc, les questions d’orchestration et de timbre émergeaient. […] On était dans la construction du timbre, dans l’écoute du timbre, même si des fois ce n’était pas explicite, ce n’était pas quelque chose de préalablement imposé²¹Entretien enregistré de Nathalie Hérold et Gilbert Nouno avec Victor Cordero, 4 juillet 2024, transcription..

Ainsi, c’est davantage par des chemins détournés liés à la création elle-même qu’ont émergé des questions relatives au timbre et à l’orchestration.

Enfin, une troisième et dernière spécificité relative au dispositif CORE/EROC 2023-2024 à la HEM de Genève a concerné la conception de l’électronique au sein d’un ensemble formé de sept instruments acoustiques :

une chose qui est une idée de Gilbert au départ, d’intégrer vraiment le musicien qui fait la partie électronique dans l’ensemble des musiciens, est aussi une nouveauté par rapport à la pratique de cet atelier […]. [N]ous avons développé tout au long de l’année la pratique de l’électronique à l’intérieur de l’ensemble²²Entretien enregistré de Nathalie Hérold et Gilbert Nouno avec Luis Naón, 4 juillet 2024, transcription..

La vision proposée, qui prend le contrepied d’une conception plus habituelle envisageant l’électronique comme un dispositif hors scène, a ici consisté à placer l’électronique sur le même plan que les autres instruments acoustiques, conférant ainsi au musicien chargé de « jouer » l’électronique un véritable rôle d’interprète en interaction avec les autres instrumentistes. Le terme d’« électroniciste » rend parfaitement compte de ce modèle :

Ça a été précieux d’une part de voir l’électroniciste qui était intégré dans l’ensemble, comme si c’était un instrumentiste de plus avec les spécificités de l’électronique. […] Et puis, d’autre part, ce qui a été vraiment intéressant, c’était de quelle façon l’électroniciste participait physiquement, comment les interfaces réagissaient pour produire le son avec des problématiques de geste, des problématiques aussi de matériel²³Entretien enregistré de Nathalie Hérold et Gilbert Nouno avec Victor Cordero, 4 juillet 2024, transcription..

Cette place de l’électronique sur le plan physique a également exercé un impact sur la projection acoustique résultante, qui ne visait pas à envelopper l’espace de diffusion total, mais souhaitait au contraire dévoiler un côté plus instrumental et intimiste à l’échelle du musicien, dans un objectif de musicalité.

Une étude empirique-analytique associée

Le projet APCOR trouve son origine dans les discussions tenues dans le cadre de l’atelier ACTOR annuel de juillet 2023 à Strasbourg. Différentes questions avaient alors été soulevées concernant la quantité de documents rassemblés dans le contexte des activités CORE/EROC, ainsi que les enjeux liés à leur exploitation en vue d’une meilleure compréhension des stratégies d’orchestration. Dans cette perspective, le projet APCOR a été conçu comme une étude pilote consistant à associer en parallèle de l’activité CORE/EROC une étude de nature empirique-analytique, permettant d’inclure une démarche d’observation in situ, dans l’objectif de cerner au mieux les pratiques créatives en orchestration dans leur contexte global. La limitation à un cas d’étude parfaitement circonscrit – les sessions CORE/EROC 2023-2024 à la HEM de Genève – s’avérait indispensable.

En amont de l’étude proprement analytique, un travail de terrain a été nécessaire. Ce dernier relève d’une approche musicologique de type empirique, décrite par François-Xavier Féron et Catherine Guastavino de la façon suivante :

la musicologie empirique […] met l’accent sur le caractère systématique de l’étude de la musique, sous toutes ses facettes, et souligne la séparation entre données et interprétation. Les recherches s’appuient principalement sur des données qualitativement et/ou quantitativement « riches » (grands corpus de partitions, observations répétées et intensives de phénomènes complexes, etc.), avec un souci de fiabilité et de reproductibilité. La musicologie empirique […] aborde des objets d’étude élargis (l’interprétation musicale, les processus créateurs ou la réception de la musique) en recourant à des méthodes variées le plus souvent dérivées et adaptées d’autres disciplines. (Féron et Guastavino 2018)

Les pratiques créatives en orchestration constituent en effet un « objet d’étude élargi » en tant que phénomène musical complexe. De façon à l’étudier « sous toutes ses facettes », il peut être particulièrement intéressant de procéder à la collecte de données diversifiées, aussi bien quantitatives que qualitatives (partitions achevées, esquisses, captations audiovisuelles de séances de répétition et de concerts, observations, entretiens divers, etc.), et de les soumettre ensuite à des méthodes d’analyse spécifiques. Ces différents aspects, allant de la production de données à leur analyse, en passant par leur représentation, sont également rappelés par Nicholas Cook et Eric Clarke dans un ouvrage consacré à la musicologie empirique :

De nombreuses approches abordées dans cet ouvrage concernent la production de données à laquelle s’appliquent un certain nombre de principes généraux relatifs aux conditions dans lesquelles elles sont collectées et au type de contrôle nécessaire, ainsi qu’à l’identification des formes optimales de représentation et d’analyse des données²⁴« Many of the approaches discussed in the book involve the generation of data to which a number of general principles apply, revolving around the conditions under which they are collected and the kind of control that is needed, as well as the identification of optimal forms of data representation and analysis ».. (Cook et Clarke 2004, p. 12)

Différentes recherches relevant de cette perspective ont ainsi inspiré la mise en œuvre du projet APCOR dans sa phase empirique, en particulier les travaux de Nicolas Donin et Jacques Theureau en collaboration avec le chef d’orchestre Pierre-André Valade (Donin et Theureau 2006), ceux de Nicolas Donin en collaboration avec le compositeur Philippe Leroux (Donin 2018) ou encore ceux de Clément Canonne sur le travail d’improvisation d’Ève Risser (Canonne 2015).

La mise en œuvre du projet APCOR a nécessité l’implication d’une équipe constituée de Nathalie Hérold et Gilbert Nouno en tant que porteur·euses de projet, Victor Cordero, Luis Naón et Gilbert Nouno en tant que responsables de l’activité CORE/EROC à la HEM de Genève, ainsi que trois assistants de recherche (Florian Iochem²⁵Étudiant en Master 2 de Musicologie à l’Université de Strasbourg en 2023-2024., Martin Roger²⁶Étudiant en Master 1 de Musicologie à Sorbonne Université en 2023-2024. and Benoist Soldaise²⁷Étudiant en Bachelor 3 de Composition à la HEM de Genève en 2023-2024.) et un assistant technique (Isandro Ojeda Garcia). Le projet a par ailleurs bénéficié du soutien conjoint de la Haute école de musique de Genève, de l’Institut de recherche en musique et arts de la scène (IRMAS), de l’Université de Strasbourg/Centre de Recherche et d’Expérimentation sur l’Acte Artistique (CREAA) et de Sorbonne Université/Institut de Recherche en Musicologie (IReMus).

Lors des différentes séances de travail, au moins un des deux porteurs de projet était présent pour une observation in situ et l’ensemble des séances ont fait l’objet d’une captation audiovisuelle, permettant ainsi à l’ensemble de l’équipe de procéder à une observation distancielle asynchrone complète. Les observations in situ ont été de nature non participante, de façon à influer le moins possible sur le travail créatif observé. Les étudiant·es participant à l’activité ont d’ailleurs été informés de la mise en œuvre du projet APCOR vers la fin de cette dernière – durant la séance du 9 mai 2024 – afin d’éviter toute interférence avec le processus de création. En outre, durant les séances des 19 et 20 juin 2024, des entretiens filmés ont été organisés à la HEM avec l’ensemble des interprètes en marge des dernières répétitions et du concert final. Ces entretiens, effectués par Nathalie Hérold, Gilbert Nouno et Benoist Soldaise, ont pris la forme d’entretiens structurés d’une quinzaine de minutes environ, sur la base d’un même questionnaire d’une quinzaine de questions élaboré conjointement avec les trois assistants de recherche. Enfin, des entretiens approfondis d’une durée d’environ une heure ont été réalisés le 4 juillet 2024 en distanciel par Nathalie Hérold et Gilbert Nouno avec respectivement Luis Naón et Victor Cordero. Ces derniers ont pris la forme d’entretiens semi-structurés, toujours sur la base du questionnaire précédent, mais en laissant une liberté dans les thématiques discutées et l’ordre des sujets abordés.

La phase d’analyse proprement dite du projet APCOR se fonde sur cette phase empirique préalable. Elle a pu démarrer dès la réception des premiers éléments de documentation qui sont parvenus au fur et à mesure de la réalisation de l’activité CORE/EROC. Des rencontres régulières entre Nathalie Hérold, Gilbert Nouno et les assistants de recherche durant tout le premier semestre 2024 a permis un décryptage progressif des observations et des esquisses de partitions, ainsi qu’une prise de recul par rapport au déroulement de l’activité.

La constitution d’un corpus documentaire

À l’interface du travail empirique et de l’étude analytique, la constitution d’un corpus documentaire a été un enjeu majeur dans le cadre du projet APCOR.

Le travail de terrain a permis la collecte de différents types de documents et de données. Tout d’abord, il a été possible d’obtenir une copie de l’ensemble des partitions utilisées dans le cadre de l’activité CORE/EROC, à savoir les partitions des pièces de Tom Gurin, Alejandro Mata et Felix Schade à différents stades d’élaboration – de la première esquisse distribuée aux instrumentistes jusqu’à la partition finale (Figure 1). Les partitions finalisées de Simon Grégorcic et Matthew Henson travaillées par les interprètes, ainsi que la partition de Co-Existence de Roger Reynolds discutée durant la première séance, sont considérées comme des documents annexes. En outre, des enregistrements audio et vidéo de l’ensemble des séances de travail CORE/EROC, ainsi que du concert final, ont été réalisés (Figure 2). Pour les séances de travail, la captation audiovisuelle a été effectuée par Isandro Ojeda Garcia à l’aide d’une caméra générale de type webcam conférence, d’une caméra sur pied, ainsi que d’un couple de micros XY Neumann KM184 avec un enregistreur numérique, permettant ainsi de produire des enregistrements d’une bonne qualité acoustique. Pour le concert, la captation audiovisuelle, effectuée par le personnel de la HEM, a fait l’objet d’un protocole commun à l’ensemble des institutions mettant en œuvre l’activité CORE/EROC²⁸Un document de travail interne intitulé « ACTOR CORE Recording Protocol 2022 », élaboré par Ying-Ying Zhang et Martha de Francisco, décrit le protocole d’enregistrement de l’ensemble CORE/EROC utilisé à l’Université McGill en février 2022. Ce protocole fournit un cadre adaptable pour la sélection et le placement des microphones, visant à réaliser un enregistrement équilibré et de haute qualité. Il détaille le positionnement des instruments et des microphones à l’aide de mesures et de recommandations spécifiques en fonction des musiciens et du lieu, assurant ainsi une certaine cohérence entre les enregistrements réalisés dans différentes institutions.. Les entretiens réalisés avec les musicien·nes les 19 et 20 juin ont également fait l’objet d’enregistrements audio et vidéo²⁹Cette fois-ci au moyen d’une caméra vidéo principale avec micros intégrés. (Figure 3) et divers documents complémentaires (programme de salle du concert, photos effectuées la journée du 20 juin) ont été rassemblés. Enfin, outre ces différentes traces matérielles collectées, il faut évidemment mentionner le rôle essentiel de l’observation in situ pour saisir un certain nombre d’informations qui échappent à une inscription sous forme documentaire.

Figure 1 : Liste détaillée des partitions collectées de Tom Gurin, Alejandro Mata et Felix Schade.

Figure 2 : Liste détaillée des séances enregistrées et des contenus correspondants.

Figure 3 : Liste détaillée des entretiens effectués.

Le corpus documentaire qui sert de fondement à l’analyse menée dans le cadre du projet APCOR a été élaboré sur la base de cette riche collection de documents et de données. Comme le rappellent Patrick Charaudeau et Dominique Maingueneau :

Dans les sciences humaines et sociales tout particulièrement, corpus désigne les données servant de base à la description et à l’analyse d’un phénomène. En ce sens, la question de la constitution du corpus est déterminante pour la recherche puisqu’il s’agit, à partir d’un ensemble clos et partiel de données, d’analyser un phénomène plus vaste que cet échantillon. (Charaudeau et Maingueneau 2002, p. 148)

En vue de mener une analyse des pratiques créatives en orchestration dans le contexte de cette étude de cas, il s’est avéré indispensable de circonscrire les documents et données collectés au sein d’un corpus exploitable sur le plan analytique. La constitution de ce corpus, de nature essentiellement numérique, a nécessité de procéder à un traitement préalable de certains documents et données collectés. En ce qui concerne les captations audiovisuelles des entretiens, un montage a permis d’éliminer les temps morts et des transcriptions ont été réalisées avec le logiciel Whisper (OpenAI). Dans le cas des captations audiovisuelles des séances de travail, la complexité des situations enregistrées combinée à la masse de données collectées – totalisant près d’une cinquantaine d’heures de vidéo et de son – a nécessité un traitement portant sur différents aspects. Pour chaque enregistrement, un script Python a été utilisé pour identifier les conversations vocales (Veysov 2022 ; Silero Team 2024). Ensuite, les parties contenant de la voix ont été transcrites en texte avec l’outil Whisper (Radford et al. 2023). Le script a ensuite regroupé les passages proches les uns des autres, écarté ceux qui étaient trop courts, puis créé un fichier avec la transcription et leurs dates³⁰Ce script s’appuie sur les librairies torch (bibliothèque open-source optimisée pour le calcul tensoriel et le deep learning), librosa (bibliothèque Python pour l’analyse, le traitement et l’extraction de caractéristiques audio), whisper (modèle de reconnaissance automatique de la parole développé par OpenAI, capable de transcrire et traduire des enregistrements audio dans plusieurs langues) et pydub (bibliothèque Python permettant de manipuler facilement des fichiers audio, incluant des opérations comme le découpage, la conversion de format, et l’application d’effets).. Ce processus a permis de supprimer automatiquement une partie des silences ou moments creux, et de préparer une première sélection d’extraits, par la suite vérifiée et validée à la main. Un second script Python³¹Ce second script s’appuie sur pydub, librosa et FFmpeg (logiciel libre en ligne de commande permettant la manipulation, la conversion et le traitement de fichiers audio et vidéo). a ensuite analysé ce fichier contenant les index temporels et les transcriptions des segments audio pour générer une page web interactive. Celle-ci intègre des lecteurs permettant d’explorer les extraits audio et vidéo découpés selon les horodatages³²Avec un encodage en MP3 pour l’audio et H.265 pour la vidéo.. Lorsque les segments contiennent des paroles, la transcription est affichée en regard du contenu multimédia. Comme le montre l’extrait représenté en Figure 4, l’ensemble de ces pages donne lieu à un corpus documentaire interactif, accessible selon une navigation linéaire (chronologique) ou non linéaire, permettant une facilité d’accès aux données et leur mise en relation au travers de différents types d’associations. De façon générale, l’enrichissement des séquences audiovisuelles avec paroles par des données textuelles extraites de ces dernières facilite la recherche de mots-clés et l’identification de récurrences ou d’associations de termes, en particulier sur de longues plages temporelles.

Figure 4 : Extrait du corpus documentaire interactif en ligne.

Le corpus documentaire ainsi obtenu possède un caractère relativement hétérogène, en rassemblant des documents de natures différentes (fichiers images de partitions, fichiers audio et fichiers vidéo), augmentés de données extraites de nature textuelle. La représentation interactive et intelligente de ce dernier favorise par ailleurs la mise en relation et le croisement de ses éléments constitutifs. Toutefois, en dépit de son caractère a priori relativement exhaustif en regard des pratiques créatives mises en œuvre dans le cadre de l’activité étudiée, un certain nombre d’éléments ne donnent lieu à aucune documentation au sein du corpus et sont pourtant susceptibles de jouer un rôle au sein du processus créatif. Il s’agit pour l’essentiel de tout ce qui a pu se passer en-dehors des séances CORE/EROC proprement dites, à savoir le travail effectué par les compositeurs en cours individuels de composition et/ou d’orchestration avec leurs professeurs Luis Naón³³Au sujet des pièces de l’activité CORE/EROC, Luis Naón explique : « je les suivais dans le cours de composition. […] je faisais le point souvent après les esquisses, dire voilà ce qui s’est passé là, ce qui s’est passé là, qu’est-ce qu’il faut développer, qu’est-ce qu’il faut répéter, qu’est-ce qu’il faut changer en termes soit de notation, soit de choix de hauteurs, soit de choix de dynamiques, soit d’orchestration. Et puis surtout de développer des idées qui avaient germé lors de la session précédente ». (Entretien enregistré de Nathalie Hérold et Gilbert Nouno avec Luis Naón, 4 juillet 2024, transcription)., Victor Cordero et Gilbert Nouno, les travaux personnels des compositeurs entre les séances – pouvant possiblement prendre la forme d’esquisses non partagées –, les échanges informels entre les participant·es en marge ou en-dehors de l’activité, le travail individuel des interprètes pouvant amener à différentes propositions musicales, à quoi s’ajoute le travail de l’électroniciste dont les éléments techniques (logiciels, sessions de travail informatique, etc.) n’ont pas donné lieu à une documentation spécifique. Le corpus documentaire reste néanmoins largement représentatif des pratiques créatives en orchestration telles qu’elles se sont matérialisées dans l’activité CORE/EROC 2023-2024 de Genève.

 

Une méthode d’analyse multimodale des pratiques créatives

Considérations théoriques

Le corpus constitué dans le cadre du projet APCOR étant formé de documents et de données de natures diverses, il s’agit d’avoir recours à une méthode d’analyse qui prenne en compte ce caractère hétérogène et de poser ainsi les jalons d’une analyse musicale pouvant être qualifiée de multimodale. La notion de modalité apparaît dans plusieurs contextes disciplinaires, comme l’expliquent Ghelli Visi et al. :

En psychologie, en neurosciences et dans les disciplines reliées, le terme « modalité » désigne un canal sensoriel humain et, par conséquent, la perception de stimuli qui impliquent une intégration multisensorielle est qualifiée de « multimodale » […]. Dans la recherche d’informations musicales (MIR), une « modalité » est une source d’informations musicales, telle que l’audio, la partition, les paroles, la vidéo d’une performance, etc. Ainsi, les approches qui utilisent des sources multiples pour représenter et extraire du contenu musical sont qualifiées de « multimodales »³⁴« In psychology, neuroscience, and related disciplines, “modality” refers to a human sensory channel, and therefore the perception of stimuli that involve multisensory integration is referred to as “multimodal” […]. In music information retrieval (MIR) a “modality” is a source of musical information, such as audio, score, lyrics, video of a performance, etc. Thus, approaches that use multiple sources to represent and retrieve musical content are referred to as “multimodal” ».. (Ghelli Visi et al. 2020, p. 3.)

Dans cette conception, la multimodalité désigne, de façon générale, « l’expérience ou la représentation de quelque chose au moyen de sources multiples de nature hétérogène » (Ghelli Visi et al. 2020, p. 3), ces sources étant constituées par différents canaux de communication, qu’ils soient relatifs à la perception sensorielle dans le cas de la psychologie, ou à tout type de document susceptible de contenir de l’information dans le domaine de la MIR³⁵Music Information Retrieval ou Music Information Research (recherche d’informations musicales).. De façon générale, ce qui est décrit là relève d’une multimodalité pouvant être qualifiée d’horizontale, dans le sens où elle concerne l’utilisation et/ou le croisement de plusieurs sources de natures différentes. De façon complémentaire, lorsque le type de source le permet, il est également possible d’envisager une multimodalité verticale qui découle de la multiplicité des types d’informations pouvant être extraites d’une même source de départ, comme dans le cas d’un document audio ou vidéo, ou encore d’une partition³⁶À partir d’une vidéo en tant que source, il est en effet possible d’extraire, selon les cas, du discours verbal, des éléments sonores, visuels, etc. De même, une source audio peut donner lieu à une représentation visuelle sous forme de sonagramme, à l’extraction de descripteurs audio, etc. Une partition possède également différents types de contenus, de nature symbolique, textuelle ou graphique.. Cette distinction permet de poser l’hypothèse que la multimodalité ne réside pas seulement dans la diversité des sources convoquées, mais aussi dans la diversité des types d’informations pouvant être extraites de ces dernières. Le niveau de complexité augmente encore lorsqu’il s’agit d’articuler ces deux dimensions horizontale et verticale, en considérant des sources de natures variées qui possèdent chacune un riche contenu informationnel. Dans tous les cas, l’enjeu d’une analyse de type multimodale réside dans la mise en relation de ces différentes modalités (sources et/ou données) de façon à en faire émerger des éléments ou des phénomènes originaux, qui dépassent de simples considérations « unimodales ».

Dans le domaine de la musicologie analytique, la notion de multimodalité est relativement nouvelle. En effet, comme le remarquent McKerrell et Way dans le cadre de l’analyse de discours : « la littérature qui étudie la musique en tant que discours multimodal et dans le cadre de ce discours est encore un domaine de recherche relativement nouveau³⁷« The literature that examines music as, and within, multimodal discourse is still a relatively novel area of research ». » (McKerrell et Way 2017, p. 11). Ils se proposent ainsi de considérer :

les sons musicaux comme un élément parmi d’autres de textes multimodaux plus vastes, en examinant le potentiel signifiant issu de l’interaction de ressources sémiotiques telles que le rythme, l’instrumentation, la hauteur, la tonalité, la mélodie et leurs interrelations avec les paroles, le texte écrit, l’image, la couleur et d’autres modes de communication³⁸« This book considers musical sounds as one element of larger multimodal texts, examining the interacting meaning potential of semiotic resources such as rhythm, instrumentation, pitch, tonality, melody and their interrelationships with lyrics, written text, image, colour and other modes of communication ».. (McKerrell et Way 2017, p. 8.)

Ils adoptent à cet effet une posture de nature sémiotique. Par ailleurs, un certain nombre d’approches analytiques se fondent sur l’examen de sources de différentes natures – donc dans une perspective de multimodalité horizontale –, dont la présence conjointe se révèle indispensable à la réalisation de l’analyse. C’est notamment le cas de Delalande (2019, p. 107-135) lorsqu’il analyse la gestique de Glenn Gould sur la base d’enregistrements filmés qu’il met en relation avec des extraits de partitions et des représentations gestuelles, ou de McAdams, Goodchild et Soden (2022), dont les analyses axées sur les effets de groupement orchestraux sont indissociables de l’examen conjoint d’une partition et d’un fichier audio. Quant à la multimodalité verticale, elle transparaît notamment dans les travaux de Lalitte (2015), dans lesquels il réalise des analyses de mêmes fichiers audio au travers de plusieurs descripteurs audio³⁹Voir en particulier Lalitte (2015, p. 215-270)., et également dans ceux de Couprie (2017), dans lesquels est proposée l’association de plusieurs types de représentations dans une perspective interactive⁴⁰Voir en particulier Couprie (2017, p. 76)..

L’étude préalable des différents types de sources et de leurs contenus

La première étape dans la mise en œuvre d’une analyse multimodale des pratiques créatives consiste à considérer chaque source de façon indépendante afin de proposer un examen détaillé de son contenu, préalablement à l’analyse multimodale elle-même. Dans le cadre du projet APCOR, le corpus documentaire contient trois principaux types de sources : des partitions, des captations audio et des captations vidéo. Examinons pour chacune d’elles les enjeux liés à leur étude propre.

Les partitions, qu’il s’agisse de partitions finalisées ou d’esquisses de partitions en cours d’élaboration, constituent les sources – visuelles et écrites – les plus évidentes et les plus courantes dans le cadre d’un travail d’analyse musicale. Lorsqu’il est question d’une étude portant sur le timbre et l’orchestration, différents enjeux de méthode se posent. D’une part, il est indispensable d’examiner la notation du timbre qui « se situe à différents niveaux, en amont ou en aval de la relation geste-son : le compositeur peut choisir de noter la cause (le geste, le doigté), l’effet sonore à produire (type d’attaque, rondeur du son) ou spécifier son impact sur l’auditeur (le caractère). » (Traube 2015, p. 36) Cette diversité dans les types de notation du timbre passe par un examen de ses aspects aussi bien symboliques, que textuels, ou encore graphiques – qui relèvent de fait d’une multimodalité verticale –, avec une attention particulière accordée à tout ce qui relève de l’« écriture du timbre » (Boucourechliev 1993, p. 29) (modes de jeu, attaques, registres, doublures, etc.). Dans le présent cas d’étude, l’examen des techniques instrumentales étendues s’avère également de première importance. D’autre part, l’étude des esquisses de pièces peut s’appuyer sur les techniques de la critique génétique et des sketch studies (Donin 2012, p. 5-8), notamment pour ce qui concerne la comparaison entre les différentes esquisses d’une même pièce, rendant ainsi compte à la fois du processus général de production d’une pièce et des corrections apportées à la suite des séances de travail avec les instrumentistes.

Le deuxième type de source est constitué par des captations audio, à la fois des séances de travail, du concert et des entretiens. Dans ce cas également, les sources audio donnent accès à différents types de contenus, parfois au sein d’un même document audio⁴¹La segmentation des fichiers s’avère dans ce cas tout à fait utile afin de classer les segments selon leur type de contenu.. D’une part, les séquences de jeu instrumental sont pertinentes en regard de leur dimension acoustique. Elles peuvent donner lieu à différents types de représentations – par exemple sous la forme de sonagrammes – ou d’extractions de données – notamment à l’aide de descripteurs audio⁴²Pour plus d’informations au sujet des représentations informatiques du son et des descripteurs audio dans le champ de l’analyse musicale, voir notamment Lalitte (2015, p. 138-164).. Comme pour les esquisses de partitions, le corpus documentaire permet également de procéder à un suivi de l’évolution de différentes versions sonores d’un même passage musical, dans une perspective génétique. D’autre part, les moments de discussion – en séance de travail ou en entretien – présentent un intérêt pour leur contenu verbal et peuvent en ce sens donner lieu à l’extraction d’informations de nature textuelle par le biais de transcriptions. Dans le cas du timbre et de l’orchestration, ces aspects de verbalisation et de sémantique s’avèrent en effet essentiels car « les mots que nous utilisons pour désigner le timbre nous fournissent […] des indications sur la manière dont nous percevons et conceptualisons le timbre de manière plus générale⁴³« The words that we use for timbre may therefore provide us with evidence for how we perceive and conceptualize timbre more generally ». » (Wallmark et Kendall 2021, p. 599). Des post-traitements statistiques des transcriptions permettent notamment de mettre en évidence des récurrences, fréquences, associations et motifs récurrents de termes et autres relations contextuelles, ainsi que de faire ressortir des champs lexicaux relatifs au timbre et à l’orchestration, par exemple sous la forme de structures lexicales. Une approche de nature plus qualitative permet également de faire émerger des logiques discursives, des thématiques récurrentes et des stratégies d’interaction verbale qui caractérisent les pratiques créatives en orchestration.

Enfin, un troisième type de source est constitué par des captations vidéo qui recoupent pour l’essentiel les captations audio discutées ci-dessus⁴⁴Les séances de travail, le concert ainsi que les entretiens ont en effet fait l’objet de captations à la fois audio et vidéo., en leur ajoutant néanmoins une dimension visuelle qu’il peut également être intéressant d’exploiter. Ces vidéos, principalement statiques et en plan fixe, apportent des informations supplémentaires concernant les interactions humaines non verbales dans le cadre du discours et, plus généralement, tout ce qui a trait au corps humain (gestes, postures, mouvements, manipulation d’objets, etc.). Dans le cadre de l’analyse des pratiques musicales, les informations relatives aux gestes musicaux sont évidemment d’une importance capitale, qu’il s’agisse de gestes instrumentaux ou de gestes relatifs à la direction musicale. Dans le contexte de l’analyse conversationnelle développée dans le champ de la linguistique, les analyses de vidéos se fondent sur des outils spécifiques, relatifs notamment à une transcription multimodale intégrant des informations de nature gestuelle en sus de celles de nature verbale (Mondala 2017). Dans le cadre du projet APCOR, les outils utilisés sont plus modestes et principalement de nature qualitative et manuelle.

L’analyse multimodale : croiser les sources et les contenus

Pour donner suite à l’étude préalable des différents types de sources et de leurs contenus, il s’agit dans un second temps de considérer les croisements entre ces diverses modalités afin de faire émerger des informations nouvelles rendues visibles par la prise en considération conjointe de plusieurs sources ou données. Une telle analyse multimodale vise à cerner les pratiques créatives en orchestration dans toute leur complexité, en s’appuyant non pas seulement sur des sources et des données offrant une vision partielle des phénomènes observés, mais sur une représentation qui tente de prendre en compte la dynamique d’interaction susceptible de s’établir entre ces diverses modalités – à l’image des situations musicales observées pouvant elles-mêmes être qualifiées de multimodales.

Une première perspective concerne l’étude des corrélations entre plusieurs sources ou ensemble de données, autrement dit des rapports de simultanéité dans le comportement ou l’évolution de ces dernières, sur un plan synchronique. C’est notamment le type d’approche qui est adoptée dans des travaux tels que ceux de Ghelli Visi et al. (2020) ou encore ceux de Weiß et al. (2021), qui proposent tous deux des représentations multimodales consistant en la superposition de plusieurs couches modales de façon à en appréhender les points d’articulation, qu’il s’agisse de convergences ou de divergences. Pour l’analyse des pratiques créatives en orchestration, il est particulièrement intéressant de mettre en évidence de tels points d’articulation, voire d’interaction, entre diverses modalités – par exemple lorsqu’une indication verbale vient appuyer une réalisation sonore accompagnée d’un geste instrumental ou de direction, ou d’autres cas similaires –, dans la mesure où les sources et données correspondantes sont susceptibles de rendre compte – chacune à leur manière – de stratégies d’orchestration spécifiques.

Une seconde perspective concerne l’étude des transitions entre les modalités, autrement dit du passage de l’une à l’autre, dans une perspective davantage diachronique. Dans de tels moments de transition, une modalité est susceptible de prendre le relais d’une autre de façon à exprimer sous une autre forme une idée musicale, par exemple lorsqu’une idée verbalisée se transforme en tentative de réalisation sonore ou, à l’inverse, lorsqu’une réalisation sonore donne lieu à un commentaire verbalisé. Ce type de mise en relation de différentes modalités est notamment susceptible d’apporter des éclairages sur les chaînes causales entre intention et réalisation, offrant ainsi une compréhension plus complète des processus créatifs qu’une analyse se limitant à un seul type de source ou de données.

Enfin, une troisième perspective relative à une analyse de type multimodale concerne le cas plus particulier des sources et données présentant un caractère asynchrone relativement à l’activité CORE/EROC en elle-même. C’est notamment le cas des partitions qui sont élaborées en-dehors du temps de l’atelier, mais qui sont présentes au sein de ce dernier en tant qu’objets de manipulation pratique. Les partitions en tant que sources bénéficient ainsi d’une mise en relation avec d’autres sources et données, dans la mesure également où elles en constituent le plus souvent un point de référence plus ou moins explicite. Dans le cadre de l’activité, elles font par ailleurs l’objet de différentes formes de rétroactions, dans le sens où elles sont amenées à évoluer en fonction de retours à la fois verbaux, sonores, voire visuels, dont une analyse multimodale peut tenter de mettre au jour les interactions en jeu. D’une manière similaire, les entretiens effectués avec les interprètes doivent être considérés comme hors de la temporalité de l’activité elle-même. Dans la mesure où le contenu verbal fait appel à la mémoire dans le cadre d’un processus de relecture a posteriori de l’activité, il s’agit d’envisager les informations qu’elles contiennent avec précaution et toujours dans une perspective critique.

 

Application à l’analyse des pratiques créatives en orchestration dans le cadre d’APCOR : l’exemple du Septuor d’Alejandro Mata

Sur la base de la méthode d’analyse multimodale décrite ci-dessus, il s’agit à présent de considérer le corpus documentaire constitué dans le cadre du projet APCOR et d’en tirer des éléments permettant de mieux cerner les pratiques créatives en orchestration, dans le contexte particulier de ce cas d’étude. La présente section se concentrera sur la pièce intitulée Septuor composée par Alejandro Mata dans le cadre de l’activité CORE/EROC 2023-2024 à la HEM de Genève, dans l’objectif d’en détailler quelques enjeux d’orchestration à la croisée de plusieurs éléments du corpus⁴⁵Dans l’ensemble de cette section, les commentaires et les analyses portant sur la version finale de la partition du Septuor d’Alejandro Mata renvoient à la partition reproduite en annexe du présent article, auquel les lecteur·rices sont invité·es à se référer..

Microtonalité et multiphoniques à partir du piano : l’idée initiale

L’analyse multimodale des éléments du corpus documentaire relatifs au travail autour du Septuor d’Alejandro Mata permet tout d’abord de mettre en évidence l’exploitation de la microtonalité et des multiphoniques au piano, en tant qu’idée initiale de la pièce. Comme l’explique le compositeur en entretien :

pour ma pièce, j’ai décidé de modifier le piano avec des filtres [de cigarette]. Ça donne un piano microtonal, mais à vrai dire, moi je le considère [comme] un piano microtonal et multiphonique parce que nous avons la hauteur d’origine et la hauteur modifiée. Donc c’est vraiment à partir de là [que] la pièce a été [élaborée]. À partir, autour de cette sonorité timbrée, si on peut dire étrange, du piano⁴⁶Entretien enregistré de Nathalie Hérold, Gilbert Nouno et Benoist Soldaise avec Alejandro Mata, 20 juin 2024, transcription..

Dans ce passage, Mata explicite clairement l’idée musicale initiale qui se situe à l’origine de sa pièce : il s’agit d’un son particulier du piano dont le timbre est modifié par des filtres de cigarette. Lors de la partie de la séance 6 consacrée à la présentation du piano, le pianiste et le compositeur indiquent que le dispositif de piano préparé de cette pièce consiste à placer des filtres de cigarette entre deux des trois cordes du piano – dans les registres qui le permettent. Comme l’explique Mata en position de hors-champ (Média 1), « il faut les mettre entre deux cordes exactement. Et plus on met de filtres, plus la hauteur baisse. On ne peut pas la monter par contre, elle ne peut faire que baisser ». Quant à l’effet sonore obtenu, Mata le décrit ainsi : « on obtient des… oui, c’est un piano microtonal, mais si on est vraiment strict, c’est vraiment un piano multiphonique parce qu’on entend les hauteurs normales et les hauteurs abaissées ». Cette description correspond précisément à ce qu’il indique en entretien, en insistant sur la dimension à la fois microtonale et multiphonique de ces sons particuliers. La courte démonstration sonore de cet effet par le compositeur directement au piano qu’on le voit manipuler lui-même, avec le son normal d’un mi₄ bémol suivi du son modifié avec un puis deux filtres (Média 1, 2:40-3:15), alterne discours verbal et production sonore – dans une transition de modalités – et permet, par comparaison, de se rendre compte du type d’effet obtenu. Ce passage de l’atelier est par ailleurs représentatif d’un travail collaboratif entre le compositeur et les interprètes, sur la base d’une technique instrumentale originale.

Média 1 : Extrait de la séance 6 du 28 mars 2024. Visionner le Média 1.

Dans la partition du Septuor, les premières altérations microtonales au piano apparaissent dans le conducteur à la mesure 38 et restent présentes jusqu’à la fin de la pièce⁴⁷À noter qu’avant la mesure 38, la partie de piano n’utilise aucune des notes faisant l’objet d’une préparation autrement que par le biais de sons étouffés ou joués en pizzicato, éliminant de fait cette dimension microtonale.. La partie séparée du piano ne présente quant à elle aucune de ces altérations microtonales, certainement dans l’objectif d’en faciliter la lecture à la façon d’une tablature. Dans le conducteur comme dans la partie séparée, aucune instruction n’est donnée quant à la préparation du piano avec des filtres, qui relève ainsi d’une transmission orale. Comme en témoignent les mesures 38 à 50 de la partie de piano, les altérations microtonales sont toujours notées comme des altérations à la baisse – d’un quart de ton –, en cohérence avec l’effet d’abaissement de hauteur mentionné précédemment et en utilisant un système de notation relativement libre. Ainsi, le mi₄ bémol abaissé d’un quart de ton (mi₄ sesqui-bémol) est noté avec un bémol et un bémol inversé (mes. 38), alors que le ré₄ abaissé d’un quart de ton (ré₄ semi-bémol) qui le suit (mes. 39) est noté avec un bécarre muni d’une flèche vers le bas – alors qu’il aurait pu être noté d’une façon similaire avec un bémol inversé. Remarquons en outre que certaines notes ne présentent pas d’altération microtonale, notamment la₃, ré₅, ré₅ bémol et mi₅ aux mesures 38-50, permettant d’en déduire que les cordes correspondantes n’ont pas été agrémentées de filtres. Par ailleurs, la partie de piano, présente durant l’ensemble de ce passage, est enrichie par différentes interventions instrumentales. Sur le plan de l’orchestration, certaines doublures du piano sont particulièrement intéressantes à considérer, en particulier au vibraphone (mes. 43-50, do₅, ré₅, mi₅ bémol et un peu plus loin mi₅) et à la clarinette (mes. 45, ré₅ en note réelle, avec un jeu en trille basé sur une variation de doigté, provoquant ainsi de légères modifications de timbre et/ou de hauteur). Ces doublures, qui enrichissent l’effet à la fois microtonal et multiphonique du piano préparé, s’effectuent en dehors de toute synchronisation temporelle avec le piano et donnent en outre lieu à des effets dynamiques inversés par rapport à ce dernier – comme en témoignent les crescendos et decrescendos respectifs des mesures 43-44 et 46-47 –, mêlant ainsi les deux parties instrumentales sans pour autant les fondre totalement.

Sur le plan acoustique, ces effets articulant microtonalité et multiphoniques sont assez clairement visibles sur le sonagramme correspondant aux mesures 38-50, dans la version de concert. Comme le montre la Figure 5, les sons issus du piano préparé donnent lieu à des spectres dont au moins une raie est épaissie ou dédoublée. C’est le cas du mi₄ sesqui-bémol de la mesure 38, dont la raie correspondant à la fréquence fondamentale s’avère relativement épaisse sur l’axe fréquentiel et celle correspondant à son premier harmonique présente une dissociation en deux raies très proches en fréquence mais néanmoins observables en tant qu’entités indépendantes – justifiant ainsi le caractère à la fois microtonal et multiphonique de l’effet. Une observation similaire peut être faite concernant le do₅ semi-bémol introduit par le piano à la fin de la mesure 41 (aux alentours de 0:00:13.5 dans la Figure 5), avec cette fois-ci une fondamentale et un premier harmonique faisant l’objet d’un dédoublement de raie.

Figure 5 : Sonagramme d’Alejandro Mata, Septuor, version finale, mes. 38-50, concert du 20 juin 2024. (Logiciel utilisé : Acousmographe ; Type de fenêtre : Hanning ; Taille de la fenêtre : 8192 ; Pas de la fenêtre : 512). Version multimédia accessible ici.

Dans le reste de la pièce, l’idée initiale constituée par la microtonalité et les multiphoniques à partir du piano se trouve exploitée par divers instruments et de multiples façons. Elle se matérialise notamment par des trilles entre deux sons situés à distance de quart de ton – comme dans la partie de violon à la mesure 51 –, induisant un effet de son multiphonique articulé à une sensation de battement de nature à la fois acoustique et rythmique. Un procédé similaire est constitué par l’utilisation d’un bisbigliando en trémolo sur des hauteurs à distance de quart de ton, comme au trombone à la mesure 55. Les sons à distance de quart de tons peuvent également être joués de façon simultanée sous la forme d’accords, comme en témoigne la partie de violoncelle aux mesures 74-76 et 78-80, avec en outre une progression menant, par paliers successifs de quarts de tons, de do₃ dièse (mes. 73-74) à ré₃ (mes. 77) – l’arrivée sur ré₃ se réalisant sous la forme d’un glissement microtonal. Cette microtonalité horizontale s’effectuant par le biais de glissements est également exploitée dans la partie de clarinette, en particulier à la mesure 9, avec un glissement par paliers de quarts de tons de do₄ à ré₄ (notes réelles) résultant dans ce cas précis de l’utilisation d’une technique étendue de la clarinette qui consiste à modifier l’intonation par le biais de modifications de doigtés.

L’idée initiale donne par ailleurs lieu à une configuration orchestrale relativement originale au tout début de la pièce dont les mesures 1 à 9 peuvent être considérées comme une tentative d’orchestration de l’effet microtonal et multiphonique induit par la technique de piano préparé. Ces premières mesures sont en effet organisées autour de la hauteur do en tant que centre tonal, qui reste omniprésente dans l’ensemble de ce passage dans différents registres et dans des timbres instrumentaux multiples résultant de modes de jeu variés (jeu étouffé au piano, jeu en harmonique au violoncelle, etc.). En combinaison à la présence simultanée de hauteurs proches, à distance de demis et de quarts de tons, l’effet microtonal et multiphonique de l’idée initiale se trouve suggéré de manière artificielle, renforcé en outre par la présence de trilles, trémolos et bisbigliandos qui simulent instrumentalement l’effet de battement acoustique résultant. Sur ce dernier point, il est d’ailleurs intéressant de remarquer que la version finale de l’orchestration de ces mesures 1 à 9 a été présentée pour la première fois lors de la séance 8 du 25 avril 2024 et qu’elle a fait l’objet de plusieurs modifications par rapport à la version visible dans la première esquisse, notamment l’ajout à la mesure 1 de la clarinette multiphonique et microtonale, du motif de flûte ainsi que du son de trombone soufflé (Figure 6). L’évolution de ce passage dans le processus de création témoigne de l’impact, durant les trois premières séances de travail de la pièce de Mata, sinon du travail collaboratif avec les instrumentistes, du moins de la réalisation sonore concrète des esquisses proposées par le compositeur sur la mise en œuvre de l’idée initiale à la base de son Septuor.

Figure 6 : Alejandro Mata, Septuor, première esquisse, mes. 1-9.

Un travail autour de la vibration sonore

Une autre problématique d’orchestration relative au Septuor d’Alejandro Mata concerne le travail autour de la vibration sonore. La version finale de la partition témoigne en effet d’une grande diversité de techniques instrumentales visant à créer un effet de vibration. Outre les trilles traditionnels avec une note voisine (par exemple vibraphone mes. 15 ou violon mes. 31-36), on y trouve des trilles avec des micro-intervalles (par exemple clarinette mes. 1 ou violon mes. 67), avec des intervalles disjoints (par exemple clarinette mes. 21-25 ou violon mes. 69-71), avec des harmoniques (par exemple clarinette et violon mes. 13-14), ou encore des doubles trilles (vibraphone mes. 6 et 27). À cela s’ajoutent différents types de bisbigliandos (principalement dans la partie de flûte, par exemple mes. 4-5), vibratos (essentiellement notés comme tels au trombone) et trémolos (sur une seule note comme au vibraphone mes. 9 ou dans une écriture polyphonique comme au piano mes. 41 et suivantes). De façon générale, la notation utilisée ne permet pas toujours de bien distinguer les différentes techniques l’une de l’autre. Ainsi, à la mesure 55, le trémolo microtonal du trombone se double de l’indication textuelle « bisb » et le trille de la clarinette visible aux mesures 87 et 89 s’effectue avec la même note mais dans un doigté différent, ce qui semble en réalité davantage relever d’un bisbigliando. Cette souplesse dans la notation révèle une volonté de s’adapter au mieux aux habitudes de jeu et de notation des différents instruments, dont les possibilités de vibration peuvent s’avérer relativement spécifiques. En outre, ces modes de jeu vibratoires sont utilisés de façon si récurrente – voir continue – au sein de la pièce, en particulier aux cordes aux mesures 18-36, que ce passage a fait l’objet d’une mesure d’arrêt négociée conjointement par la violoniste – « ça pourrait nous aider, parce que comme ça on peut relaxer un tout petit peu⁴⁸Séance 7 du 11 avril 2024, transcription. » – et le violoncelliste – « en fait, on peut pas être aussi… on peut pas être à fond tout le long, ça fait une tendinite en une page⁴⁹Séance 7 du 11 avril 2024, transcription. ».

Le travail collaboratif entre compositeurs et instrumentistes sur l’idée générale de vibration sonore est par ailleurs assez bien mis en évidence par la structure lexicale de la séquence de travail sur la pièce de Mata effectuée durant la séance 7 (Figure 7). Dans ce type de représentation qui prend la forme d’une cartographie de cooccurrence contextuelle, chaque nœud correspond à un terme, qui se trouve connecté aux termes qu’il précède ou suit immédiatement dans le discours. Cette visualisation rend manifestes des mots-pivots du discours – apparaissant comme des nœuds fortement connectés – et des chaînes lexicales récurrentes – formant des motifs identifiables dans le réseau. La Figure 7 fait ainsi apparaître, parmi les 200 mots les plus utilisés durant cette séquence de travail, un sous-ensemble de termes musicaux pouvant être rattachés au champ lexical de la vibration sonore, incluant « bisbigliando », « batterie », « trille », « trilles », « vibrato » et « vibrer » (représentés en couleur jaune sur la Figure 7). L’utilisation explicite de ces termes au cours des discussions collectives témoigne d’une inscription des notions reliées dans le langage – plutôt que de relever du non-dit – et par conséquent d’un mécanisme – même minimal – d’abstraction et de conceptualisation. En outre, la structure lexicale de cette séquence montre un certain nombre de connexions directes (représentées en couleur rouge sur la Figure 7) des termes ci-dessus avec des termes reliés. Parmi ces derniers figurent « vitesse », « nuances », « moins », « forte », et « molto » (représentés en couleur orange sur la Figure 7), ce qui suggère la présence d’un travail musical sur la vibration sonore en lien avec des aspects liés d’une part à la temporalité – par exemple la relation entre « vibrato » et « vitesse » –, d’autre part à la dynamique – par exemple la relation entre « trilles » et « nuances », ou « trilles » et « forte ». Ces deux dimensions peuvent même se trouver corrélées, comme le suggère Luis Naón durant la séance 7, contredisant quelque peu les intentions initiales du compositeur : « ce qui pourrait se passer, c’est que les trilles diminuent en vitesse aussi avec les intensités. Bon, c’est pas ce que tu as dit, au contraire… mais bon, il faut voir⁵⁰Séance 7 du 11 avril 2024, transcription.… ».

Figure 7 : Exemple de structure lexicale (cartographie de cooccurrence contextuelle) réalisée à partir de la transcription de la séquence de travail consacrée à Mata durant la séance 7. [Programme de visualisation en Python développé par Gilbert Nouno].

Dans la pièce de Mata, le trombone en particulier est investi comme un lieu d’exploration vibratoire à la fois technique et musical, avec une évolution de l’écriture qui s’effectue sous l’impulsion d’échanges récurrents entre le compositeur et le tromboniste. Ainsi, la technique de vibrato, présente dès la première esquisse au travers de l’indication textuelle « bisb. de valve », se matérialise à partir de la deuxième esquisse par les indications « vib. coulisse » et « vib. lèvres » (mes. 27-34). De plus, sur une proposition de Luis Naón durant la séance 7 est ajoutée, à partir de la mesure 32, un effet de sourdine en vue d’un meilleur équilibre global avec les autres instruments. Cet équilibre s’avère d’autant plus important que l’ensemble des instruments intervenant dans ce passage exploitent à leur façon une technique de vibration, donnant ainsi lieu à un véritable tutti vibratoire en tant que son d’ensemble. Cette sourdine de trombone se limite dans un premier temps aux mesures 32-34 de l’esquisse de la séance 8, puis sera progressivement étendue aux mesures 32-50 de l’esquisse de la séance 9 (et de la version finale de la partition) (Figure 8).

Figure 8 : Alejandro Mata, Septuor, esquisses, partie de trombone (ligne 1 : séance 7 mes. 31-35 ; ligne 2 : séance 8 mes. 31-35 ; ligne 3 : séance 9 mes. 31-35 et 51-53).

Par ailleurs, comme en témoigne la mesure 51, la vibration requise – ici sous la forme d’un trémolo – s’effectue dans le contexte d’une note de type sous-pédale, qui constitue une technique particulière au trombone par laquelle l’instrumentiste est invité à produire un son correspondant non pas à la fondamentale du tuyau de l’instrument, mais à l’octave inférieure de cette dernière. Cette technique repose sur un relâchement extrême des lèvres et produit un effet de vibration très lente. Durant la séance 7, une discussion s’engage entre le tromboniste et le compositeur concernant le choix de la technique instrumentale à adopter à cet effet (Média 2). Dans le cadre d’un échange faisant alterner, et même se superposer, discours verbal et jeu instrumental, le tromboniste Jules Lamarche propose deux types de réalisations qui, pour lui, ne semblent pas présenter de différence notable. Le compositeur, au contraire, au moyen d’une indication verbale venant appuyer une réalisation sonore, se positionne clairement en faveur de la seconde proposition qui, à son sens, permet d’atteindre un effet vibratoire plus marqué : « il y a un battement là, ça m’intéresse, tu peux le garder ». (Média 2, 0:40-0:42.) Le sonagramme de ces deux réalisations successives (Figure 9) – la première vraisemblablement fondée sur un vibrato des lèvres, la seconde sur un trémolo de valve (dont le geste est d’ailleurs difficilement visible sur le Média 2) – met en évidence, outre le caractère bruité et fortement inharmonique de ces deux sonorités, la présence de quelques partiels prédominants, visibles en couleur noire. Dans la seconde réalisation, ces partiels saillants sont nettement plus visibles, surtout en dessous de 600 hertz, et présentent à la fois des fluctuations fréquentielles et des discontinuités en amplitude, correspondant vraisemblablement à cet effet de battement recherché par le compositeur. S’agissant des hauteurs, la fréquence la plus saillante se situe aux environs de 370 hertz (fa₄ dièse) et la fréquence la plus grave aux environs de 60 hertz (approximativement si₁), confirmant l’affirmation du tromboniste indiquant : « je ne sais même pas si la note que je fais, c’est un ré ». Dans cette technique de sous-pédale, les hauteurs deviennent en effet non seulement difficilement contrôlables, mais également difficilement perceptibles, au profit d’une perception vibratoire de la sonorité résultante.

Média 2 : Extrait de la séance 7 du 11 avril 2024. Visionner le Média 2.

Figure 9 : Sonagrammes de deux réalisations par Jules Lamarche du ré grave de trombone du Septuor d’Alejandro Mata, mes. 51 (en haut : avec un filtrage modéré ; en bas : avec un filtrage ne faisant apparaître que les fréquences avec les amplitudes les plus élevées). (Logiciel utilisé : Acousmographe ; Type de fenêtre : Hanning ; Taille de la fenêtre : 8192 ; Pas de la fenêtre : 512). Versions multimédia accessibles ici et ici.

En outre, la technique de sous-pédale au trombone, utilisée dans trois principaux passages de la pièce (mes. 9-14, 38-52 et 106-111), peut – indépendamment de sa combinaison à une technique de trémolo comme à la mesure 51 – être considérée comme à l’origine d’un effet de battement, ou plus précisément de granulation – l’indication ouverte « granulé » se retrouvant d’ailleurs également au trombone à la mesure 59. Comme l’explique le tromboniste en entretien : « je pense qu’il faudrait juste écrire “son très grave type battement”. On n’arrive pas à définir exactement une hauteur tellement c’est grave⁵¹Entretien enregistré de Nathalie Hérold, Gilbert Nouno et Benoist Soldaise avec Alejandro Mata, 20 juin 2024, transcription. ». Il souligne ici la difficulté de perception d’une hauteur définie, qui invite assez naturellement à focaliser sur la qualité vibratoire du son, et rappelle également les limites de la notation de ce type d’effet et l’importance primordiale d’une interaction directe entre instrumentiste et compositeur.

Au-delà des effets eux-mêmes, c’est donc la vibration en tant que problématique d’orchestration qui semble se déployer dans cette pièce – vibration au sens large, convoquant une large palette de techniques instrumentales. La matière sonore est pensée comme vivante, granuleuse, vibrante, échappant à la notation précise tout en gardant une identité repérable dans le flux musical. Cette hypothèse va dans le sens d’une remarque du tromboniste lors d’un entretien réalisé plusieurs mois après la fin de l’atelier : «  [Mata] ne cherchait pas une note, mais un effet. Un son qui palpite, qui tremble, qui vit⁵²Entretien enregistré de Nathalie Hérold et Gilbert Nouno avec Jules Lamarche, 19 mai 2025, par visioconférence, transcription. Cet entretien libre ayant été réalisé près d’un an après la fin de l’atelier, il doit être considéré comme annexe au corpus documentaire.».

Similarités et influences entre improvisation et composition

Une autre problématique d’orchestration qui se pose relativement au Septuor d’Alejandro Mata – et à son contexte particulier de composition dans le cadre de l’atelier CORE/EROC à la HEM de Genève – concerne l’influence possible des dynamiques d’improvisation collective sur le processus de composition et plus spécifiquement sur la fabrique de l’écriture orchestrale. L’enjeu est ici de comprendre comment des gestes, des textures ou des figures sonores ayant émergé de l’invention instantanée des instrumentistes peuvent être réinvestis, de manière plus ou moins explicite, dans l’élaboration de la pièce. À propos des séquences d’improvisation collective, Alejandro Mata soulignait en entretien le rôle moteur de ces pratiques dans l’éveil de son imaginaire compositionnel : « moi, ça me donne envie de piquer des choses qui sont faites de leur improvisation. Je ne l’ai pas fait pour cette pièce, mais ça met mon cerveau… C’est quelque chose qui me pousse pour créer. […] [C]elle qui m’a beaucoup impressionné, c’était celle du mois de janvier⁵³Entretien enregistré de Nathalie Hérold, Gilbert Nouno et Benoist Soldaise avec Alejandro Mata, 20 juin 2024, transcription. ». Indépendamment d’un véritable processus de composition, il paraît ainsi légitime d’interroger, à partir de quelques indices sonores, la façon dont l’expérience improvisée peut potentiellement se prolonger dans l’écriture⁵⁴Il est à noter que les analyses présentées dans cette section se fondent exclusivement sur les éléments du corpus documentaire collectés entre novembre 2023 et juillet 2024, sans faire appel a posteriori au compositeur Alejandro Mata pour une éventuelle confirmation ou infirmation des hypothèses avancées..

Pour examiner ces circulations subtiles entre l’improvisation et la composition, s’agissant des continuités comme des éventuelles transformations, une comparaison systématique entre la session d’improvisation collective réalisée durant la séance du 18 janvier 2024 et plusieurs versions ultérieures de la pièce de Mata a été mise en œuvre, au travers d’une analyse multimodale de nature essentiellement verticale, fondée sur un traitement computationnel des enregistrements sonores correspondants. L’objectif consistait à chercher d’éventuelles traces de matériaux ou de gestes sonores développés lors de l’improvisation dans la composition elle-même et, plus généralement, d’interroger les dynamiques de circulation entre l’invention spontanée et l’élaboration scripturale dans le cadre d’un processus de création musicale centré sur l’orchestration. L’ambition n’est pas ici de démontrer scientifiquement un emprunt compositionnel, mais plutôt d’identifier des indices de proximité sonore susceptibles d’orienter l’écoute et de nourrir des hypothèses de similarité à confronter à d’autres types de matériaux – partition, entretiens, observation du travail en atelier. Les analyses qui suivent tentent ainsi, plutôt que d’établir la réalité d’un transfert, de montrer que l’hypothèse d’une continuité de gestes timbriques entre improvisation et composition n’est pas incompatible avec les données disponibles.

Un outil issu de l’analyse audio a été mobilisé afin de comparer de façon systématique ces différents enregistrements. Il se fonde sur les coefficients cepstraux en fréquences Mel (MFCC, Mel-Frequency Cepstral Coefficients), largement utilisés dans les domaines de la reconnaissance vocale et de la classification sonore, qui permettent de décrire de manière compacte l’enveloppe spectrale d’un signal, c’est-à-dire la manière dont l’énergie est distribuée sur les fréquences dans le temps (Peeters 2004). L’ensemble des descripteurs MFCC permet d’obtenir une bonne représentation du timbre et rend ainsi possible une comparaison des sons selon leur profil spectral global. Sur le plan technique, la mise en œuvre des MFCC a été réalisée dans l’environnement Max au moyen des objets FluCoMa (Tremblay, Roma et Green 2021). Les fichiers audio ont d’abord été segmentés automatiquement en fonction de leurs attaques et de leurs discontinuités spectrales, puis analysés à l’aide de 13 coefficients MFCC moyennés et décrits par des paramètres statistiques pour chaque segment. Cette segmentation initiale a privilégié des zones de relative stabilité spectrale : les descripteurs, calculés sur la base de ces segments, rendent avant tout compte d’une couleur timbrique moyenne pour chaque fragment, et saisissent dans une moindre mesure la dynamique interne des transformations au sein de ces derniers. Les vecteurs obtenus (comportant 91 valeurs) ont ensuite été projetés dans un espace bidimensionnel à des fins de visualisation, à l’aide d’une méthode de type analyse en composantes principales⁵⁵Principal Component Analysis (PCA). (Jolliffe [1986] 2002), permettant de représenter les proximités de timbre entre les segments issus des différents enregistrements. La représentation visible en Figure 10 consiste en une réduction dimensionnelle mise en œuvre au moyen d’un algorithme non linéaire de type UMAP (Uniform Manifold Approximation and Projection), qui cherche avant tout à préserver les voisinages locaux : les axes du plan n’ont dès lors pas de signification acoustique directe, et seule la topologie relative des points – leurs voisinages et zones de contact – est interprétable. Un prétraitement des segments sonores – compression dynamique et égalisation – s’est par ailleurs avéré nécessaire pour compenser la variabilité de niveau et améliorer la lisibilité des résultats. Malgré cela, il convient de souligner que le contexte reste non normalisé : les conditions d’enregistrement respectivement de la séquence d’improvisation, de la répétition et du concert – notamment le placement et type de micros, l’acoustique de la salle et la présence de public – demeurent sensiblement différentes.

Dans la Figure 10, chaque point correspond à un segment sonore, les points rouges étant issus de l’improvisation collective du 18 janvier, les points bleus de la quatrième séance de répétition du 15 février (à gauche) et du concert du 20 juin (à droite). La similarité timbrique étant liée à la proximité spatiale des points entre eux, les zones comportant des points rouges et bleus proches sont d’un intérêt particulier pour la présente analyse, sachant également que le nombre de points de chaque couleur est proportionnel à la durée de l’enregistrement considéré. En complément de cette répartition en rouge et bleu, la variation de la composante de couleur verte des points encode la brillance spectrale (centroïde spectral), tandis que la taille des points représente l’énergie : ainsi, les points les plus clairs (avec plus de vert, passant du rouge à l’orange puis au jaune, ou du bleu au cyan) correspondent globalement à des sons plus brillants, tandis que les plus sombres (avec moins de vert) renvoient à des sons moins brillants. Cette troisième dimension graphique joue un rôle indicatif, en fournissant un repère supplémentaire concernant la caractérisation globale des timbres, sans devoir être lue comme un axe d’analyse à part entière. À gauche, les deux enregistrements sont à peu près de la même durée et présentent quelques zones communes à l’interface de deux clusters relativement compacts ; à droite, l’improvisation est beaucoup plus longue que l’enregistrement de concert, avec également quelques zones communes et une distribution spatiale un peu plus étalée. Dans les deux nuages, les régions où points rouges et points bleus se mêlent restent toutefois très minoritaires au regard de la totalité des segments : elles dessinent de fines zones de contact à la frontière de masses largement distinctes plutôt qu’une superposition généralisée. Numériquement, les segments ainsi rapprochés ne représentent qu’une petite partie de chaque corpus, ces rapprochements devant être interprétés comme des indices d’affinité plutôt que comme des traces probantes d’emprunt. Les graphiques ne décident pas des correspondances : ils circonscrivent un espace de proximité au sein duquel l’écoute et la lecture de la partition permettent de sélectionner quelques paires jugées musicalement significatives.

Les Médias 3 et 4 constituent une sélection de quelques paires de segments liés à des couples de points bleu-rouge, choisis pour leur pertinence musicale en regard de la partition. Il est possible de décrire assez précisément la nature de ces rapprochements à l’écoute. Le Média 3, en lien avec la Figure 10 (gauche), confronte deux fragments de l’improvisation avec la mesure 13 du Septuor. La première paire montre des similarités de timbre (complexe flûte-clarinette-électronique dans l’improvisation, en regard du complexe flûte-violon-violoncelle-clarinette-trombone de la mesure 13) et de hauteur (intervalle mi₆–ré₄ saillant dans les deux cas). En ce qui concerne la seconde paire, la combinaison de timbres cordes sul ponticello-flûte de l’improvisation est également à mettre en regard de la mesure 13 de la partition dans laquelle le vibrato ample du violon sur la note mi₆ est doublé à la flûte et relayé par les notes do₄ et ré₄ du violoncelle jouées en harmoniques. Dans le Média 4, l’accent est mis sur les paires 1 et 5 encadrées sur la Figure 10 (droite) et choisies pour leur valeur heuristique ; elles suffisent à documenter le mécanisme à l’œuvre. La paire 1, qui met en regard un fragment de l’improvisation et la mesure 40 du Septuor, présente des profils sonores assez proches : les deux extraits comportent une énergie de trille, perceptible comme une vibration continue. Le geste sonore part d’un état relativement stable qui évolue en léger diminuendo, puis un élément secondaire apparaît, plus brillant que le fond initial. La parenté porte moins sur des détails de hauteur que sur ce profil timbrique global : une vibration tenue, qui se laisse progressivement décroître tout en se colorant d’un surcroît d’éclat dans les registres plus lumineux. La paire 5, qui rapproche un autre fragment de l’improvisation et la mesure 16, appartient à la même famille de profils : on y retrouve un geste vibré de type trille, à la fois prolongé et relativement stable. Là encore, un second composant, plus brillant, se détache progressivement du fond. Ces deux exemples montrent la façon dont les zones de proximité identifiées par l’analyse MFCC sont susceptibles de renvoyer, non pas à une identité de timbre au sens strict, mais à des profils sonores apparentés, ici des trilles, bisbigliandos et textures vibrées – rappelant l’idée de vibration observée dans la section 2.2, qui traverse aussi bien l’improvisation collective que certaines sections du Septuor.

Figure 10 : Analyse des similarités dans un espace multidimensionnel réduit à deux dimensions. À gauche : improvisation du 18 janvier (points rouges) vs. session 4 de répétition du Septuor de Mata du 15 février (points bleus). À droite : improvisation du 18 janvier (points rouges) vs. réalisation en concert du Septuor de Mata du 20 juin (points bleus). Les points les plus clairs correspondent aux sons les plus brillants ; la taille est proportionnelle à l’énergie du son.

Média 3 : Deux paires de fragments illustrant les correspondances représentées dans la Figure 10 (gauche), chaque paire associant un extrait de l’improvisation du 18 janvier à un passage similaire de la session 4 de répétition du 15 février (paire 1 : improvisation vs. mes. 13 ; paire 2 : improvisation vs. mes.13). Écouter le Média 3.

Média 4 : Cinq paires de fragments illustrant les correspondances représentées dans la Figure 10 (droite), chaque paire associant un extrait de l’improvisation du 18 janvier à un passage similaire du concert du 20 juin (paire 1 : improvisation vs. mes. 40 ; paire 2 : improvisation vs. mes. 30 ; paire 3 : improvisation vs. mes. 64 ; paire 4 : improvisation vs. mes. 33 ; paire 5 : improvisation vs. mes. 16). Écouter le Média 4.

Cette analyse, effectuée à l’aide des MFCC, met ainsi en évidence la similarité de certains segments entre l’improvisation de janvier et certaines réalisations ultérieures, en particulier la quatrième séance de répétition et le concert de juin, traduisant une proximité timbrique alors même que les matériaux sonores sont loin d’être strictement identiques. Ces rapprochements suggèrent que des idées musicales – comme les sons continus à lente évolution de timbre, ou encore les altérations de couleur par l’emploi de notes en bisbigliando – nées de l’improvisation collective ont pu être réinvesties d’une façon libre dans la composition de Mata. La prégnance de certains gestes ou mouvements sonores – rythmes de souffle, textures vibrées, articulations spécifiques – semble en effet témoigner d’une certaine mémoire auditive dans le processus d’écriture, sous la forme d’une incorporation de matériaux improvisés au sein de la composition. Il convient toutefois de rappeler qu’il ne s’agit là que d’indices : ces rapprochements rendent plausible une telle incorporation sans en constituer la preuve, et restent tributaires à la fois du choix des descripteurs et des conditions concrètes de captation.

Sur le plan méthodologique, ces remarques illustrent la manière dont des mesures quantitatives peuvent orienter une interprétation qualitative, en ouvrant un espace de possibles que l’écoute, la partition et la connaissance des pratiques orchestrales viennent préciser, nuancer voire contredire. Elles confirment en outre la pertinence d’une approche multimodale qui implique un croisement de sources audio à l’aide d’outils computationnels donnant lieu à une forme d’écoute instrumentée, où les données numériques orientent une sélection perceptive de quelques exemples représentatifs plutôt qu’ils ne constituent une validation en soi. Les descripteurs mobilisés saisissent surtout des états relativement stables – moyennes spectrales – et laissent en partie hors champ la dynamique timbrique la plus fine, ce qui inviterait à explorer – dans de futurs travaux – des descripteurs explicitement sensibles aux trajectoires temporelles du timbre. En confrontant improvisation et composition sous l’angle du traitement du signal, il semble possible de cartographier des dynamiques souvent impalpables, pourtant potentiellement présentes. Au-delà de la comparaison de fragments, cette étude ouvre des pistes vers une lecture renouvelée de la pièce de Mata, où l’empreinte de l’instant partagé – l’improvisation – peut laisser des traces dans la mémoire sonore, et souligne par là même la dimension collaborative à la base de l’atelier CORE/EROC.

 

Conclusion

En se plaçant dans le contexte particulier du projet APCOR et de l’activité CORE/EROC associée, le présent travail a questionné la notion d’analyse musicale en regard de pratiques créatives axées de façon privilégiée sur le timbre et l’orchestration. Sur la base d’une étude empirique-analytique adossée à une activité de recherche-création, l’analyse proprement dite a porté sur les éléments d’un corpus documentaire constitué spécifiquement à cet effet. La méthode d’analyse multimodale proposée a mis en œuvre un croisement de sources et de contenus issus du corpus, permettant autant d’ouvrir la voie à des pistes d’analyse suggérées par la documentation elle-même que de nourrir des hypothèses liées à des problématiques d’orchestration précises. Fondées sur une approche tantôt qualitative, tantôt quantitative, et le plus souvent à la frontière de ces deux dimensions, les analyses proposées, en lien avec le Septuor d’Alejandro Mata, n’ont eu d’autre ambition que celle d’une première mise en pratique de cette méthode d’analyse multimodale, dont les chercheur·euses intéressé·es sont invité·es à s’emparer en vue de la réalisation d’analyses plus exhaustives portant sur le corpus documentaire de ce projet – qui sera rendu public – ou sur d’autres collections de documents – moyennant les adaptations et affinements nécessaires. Dans tous les cas, l’analyse et la compréhension des pratiques créatives en orchestration ne peut faire l’impasse d’une méthode clairement explicitée et qui exploite au mieux les ressources offertes par des situations musicales pertinentes, sur le modèle de l’activité CORE/EROC⁵⁶Le présent article, en lien avec le projet APCOR, a bénéficié du soutien conjoint de la Haute école de musique de Genève, de l’Institut de recherche en musique et arts de la scène (IRMAS), de l’Université de Strasbourg/Centre de Recherche et d’Expérimentation sur l’Acte Artistique (CREAA) et de Sorbonne Université/Institut de Recherche en Musicologie (IReMus)..

 

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Annexe

Annexe : Version finale de la partition du Septuor d’Alejandro Mata.

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PDF

RMO_vol.13.1_Hérold_et_Nouno

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Citation

• Référence papier (pdf)

Nathalie Hérold et Gilbert Nouno, « Analyser les pratiques créatives en orchestration. Réflexions méthodologiques dans le contexte du projet APCOR », Revue musicale OICRM, vol. 13, n^o 1, 2026, p. 163-198.

• Référence électronique

Nathalie Hérold et Gilbert Nouno, « Analyser les pratiques créatives en orchestration. Réflexions méthodologiques dans le contexte du projet APCOR », Revue musicale OICRM, vol. 13, n^o 1, 2026, mis en ligne le 2 juin 2026, https://revuemusicaleoicrm.org/rmo-vol13-n1/analyser-les-pratiques-créatives-en-orchestration-apcor/, consulté le…

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Auteur·rices

Nathalie Hérold, Sorbonne Université / Institut de Recherche en Musicologie (IReMus)

Nathalie Hérold est Maîtresse de conférences à l’UFR de Musique et Musicologie de Sorbonne Université, membre de l’Institut de Recherche en Musicologie (IReMus, UMR 8223) et chercheuse associée à l’ACCRA (Approches Contemporaines de la Création et de la Réflexion Artistiques, UR 3402) de l’Université de Strasbourg. Spécialiste en théorie et analyse musicales, elle mène des recherches portant principalement sur le timbre et l’orchestration, envisagés dans le contexte de répertoires musicaux du XIX^e au XXI^e siècles. Elle est par ailleurs Présidente de la Société Française d’Analyse Musicale (SFAM) et membre des partenariats internationaux ACTOR (Analysis, Creation and Teaching of Orchestration, 2018-2025) et TONE (Timbre and Orchestration Network, 2026-2033).

Gilbert Nouno, Haute école de musique de Genève

Compositeur, artiste interdisciplinaire et chercheur, Gilbert Nouno explore l’intersection homme-machine en conjuguant technologies numériques émergentes et traditions classiques. Responsable du Centre Interdisciplinaire pour les Musiques et Médias Interactifs à la Haute école de musique de Genève, il y enseigne la composition, ainsi qu’à la Haute école des arts de Berne et à la Barenboim-Said Akademie à Berlin. Lauréat de la Villa Médicis et de la Villa Kujoyama, ses œuvres incluent un quatuor à cordes Deejay; Iwona, un opéra de poche; et Street Music, trio électronique. Ses récentes performances, Feedback et SINE, explorent de nouvelles frontières entre son et image.