Bartabas porte un intérêt tout particulier à la musique de Stravinski. Pour son septième spectacle, intitulé Triptyk (2000-2002), le fondateur du Théâtre équestre et musical Zingaro a mis en piste Le Sacre du printemps (1913) et la Symphonie de psaumes (1930). Ces œuvres encadraient le Dialogue de l’ombre double (1985) de Pierre Boulez, qui fut également le chef d’orchestre de quelques représentations. Pour danser le Sacre aux côtés des chevaux et cavaliers, Bartabas a fait appel à sept hommes indiens du Kerala pratiquant le kalaripayattu, un art de combat ancestral du sud de l’Inde inspiré par des postures animales. En 2018, une nouvelle version du spectacle, renommée Le Sacre de Stravinsky, a été créée par l’Académie équestre de Versailles à La Seine musicale.

Si le Sacre constitue une œuvre clé pour l’histoire de l’enregistrement, c’est également un cas passionnant pour la musicologie de l’interprétation, particulièrement sur la question du tempo. Stravinski est connu pour sa défiance envers les interprètes qui, pensait-il, déformaient sa musique, et pour ses exigences quant au strict respect des tempi (Craft et Stravinski, 1972 ; Stravinski 1935, 1942). Il les notait scrupuleusement avec des valeurs métronomiques complétées par des indications de mouvement. Stravinski a dirigé de nombreuses fois le Sacre au cours de sa carrière de chef d’orchestre et l’a enregistré à trois reprises en studio. Il considérait ses enregistrements comme établissant un modèle d’interprétation faisant autorité et, en définitive, comme un complément de la partition.

Diffusée sur YouTube le 18 mars 2021 et captée à l’Université du Québec à Montréal (UQAM) dans la salle Jacques-Hétu quelques semaines avant sa diffusion, une production d’Histoire du soldat dirigée par Lise Cauchon-Roy, Thierry Champs et Dina Gilbert a eu lieu dans un contexte doublement exceptionnel. Réalisée en pleine pandémie de COVID-19, elle a été présentée dans le cadre du colloque international Stravinski et la France, « ma seconde patrie » : Réception et héritage (1910-2010), qui s’est déroulé en ligne du 17 au 20 mars 2021 et qui visait à commémorer le 50e anniversaire du décès du compositeur Igor Stravinski (1882-1971).

Émile Vuillermoz est certainement le critique musical français le plus prolifique de la première moitié du XXe siècle. Il a publié quelques milliers d’articles dans la presse quotidienne et hebdomadaire ainsi que dans plusieurs revues, musicales ou non. Il a surtout écrit sur la musique, mais aussi sur le cinéma, la danse, le théâtre, la littérature, etc. Loin d’être simplement un sujet parmi tant d’autres, Stravinski occupe une place centrale dans le corpus vuillermozien : nous avons trouvé une cinquantaine de textes du critique portant en tout ou en partie sur Stravinski, dont le premier article portraiturant le compositeur publié dans la presse française.

L’héritage musical de Stravinski ayant désormais passé le cap des 100 ans au début du XXIe siècle, la question se pose quant à savoir comment son œuvre circule à l’ère numérique. Le décalage ne relève pas seulement de la temporalité pour une œuvre qui a été composée dans un siècle et dans un régime de valeurs différents du nôtre ; le décalage a autant sinon plus à voir avec les modalités de production, de distribution et de diffusion d’une œuvre d’abord pensée sur partition pour ensuite être interprétée en concert.

Œuvre emblématique du XXe siècle, Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski (1882-1971) cause un véritable chaos dans l’assistance lors de sa création à Paris le 29 mai 1913. 44 ans plus tard, cette œuvre est interprétée en concert pour la première fois au Canada le 5 mars 1957 à l’auditorium du Plateau-Mont-Royal, à Montréal, par l’Orchestre symphonique de Montréal sous la direction d’Igor Markevitch (1912-1983). Bien que la réception du Sacre ait été bien documentée en France, on ne peut en dire autant de l’accueil que lui a réservé le Québec. Cet article constitue donc le premier travail de défrichage concernant la réception du Sacre du printemps au Québec.

Nadia Boulanger, often overlooked in the previous musicological literature as a marginal figure in Igor Stravinsky’s career, is reconsidered in Kimberly Francis’s book as one of the key players in the consolidation of the composer’s legacy. In this respect, the title Teaching Stravinsky acknowledges the centrality of her work as a pedagogue, but also serves as a double meaning that anticipates two main themes explored by the author.