• Vol. 5 nº 2, novembre 2018

    Professeure d’esthétique et de philosophie de l’art à l’Université de Lille et membre du Centre d’Étude des Arts Contemporains qu’elle a dirigé de 2008 à 2012, Anne Boissière semble avoir toujours eu un intérêt particulier pour la musique. Qu’il s’agisse de la pensée musicale de Theodor W. Adorno (Boissière 2011), de la modernité en musique à travers des compositeurs tels que Mahler et Berg ou encore des rapports entre la musique et le mouvement (Boissière 2014), la musique occupe une place prépondérante dans les réflexions de l’auteure.

  • Vol. 5 nº 1, février 2018

    Une tête d’enfant aveugle s’enlève en plan rapproché sur la fenêtre borgne d’un téléviseur éteint. À l’objet muet, inerte, dont la surface laiteuse occupe les deux tiers du plan, l’enfant posté en marge vole la vedette en prenant sur lui la retranscription de l’événement : une course automobile. De trois quarts, les yeux baissés, légèrement penché en avant, il vrombit dans un microphone, fait jouer ses lèvres, va racler le fond de sa gorge, fait rouler sa langue sur son palais, l’envoie buter contre ses dents – puis il y met les doigts, agace ses lèvres sonnantes, tapote le bout du micro tout en y collant franchement sa bouche hurlante, l’ouvre grand, frôle l’engloutissement – mais déjà tout le corps s’en mêle, par d’amples gestes des bras qui empoignent l’objet à deux mains pour tracer vers ses lèvres toujours vrombissantes, sa langue toujours crissante, des courbes d’approche et d’éloignement – on le croirait à bout de souffle mais non, le micro épuisé est venu se ranger sous une boîte de conserve vide dans laquelle l’enfant s’enfonce à mi-joues pour mieux hurler, râler, racler, grincer, emportant sa déflagration sur une ligne de variation continue de timbres, de résonances, de vibrations, de volumes, d’intensités, imitant à merveille les courbes de vitesse de mille et un bolides lancés plein gaz sur un circuit – ça freine, ça patine, ça dérape, ça accélère, ça s’emballe, un poumon pétarade, une voix se motorise, des dents s’arrachent l’asphalte. Le montage filmique n’est pas en reste qui suit l’affaire en sautant d’échelle à intervalles de plus en plus brefs, tâchant d’emboîter les vitesses, les fulgurances, les improvisations, les désynchronisations – plan rapproché, gros plan, plan large et ainsi de suite, changement d’axe soudain pour prendre pleine face les jeux de bras dans toute leur assurance, gros plan sur la boîte qui avale l’enfant qui avale la boîte, décadrage discret sur l’oreille tandis que langue et micro s’agitent de plus belle dans le coin inférieur gauche…

  • Vol. 4 nº 2, novembre 2017

    Pensée comme la première étape d’un projet de recherche international coordonné par Anaïs Fléchet, Martin Guerpin, Philippe Gumplowicz et Barbara Kelly, la journée d’études organisée le 10 décembre 2015 par le Centre d’Histoire Culturelle des Sociétés Contemporaines de l’Université Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, le laboratoire Synergies Langues Arts musique (SLAM) de l’Université d’Evry-Val d’Essonne et l’Institut de Recherche en Musicologie (CNRS, Université Paris-Sorbonne) a réuni historiens et musicologues autour des relations entre musique et nation en Europe et dans les Amériques pendant l’entre-deux-guerres. Dans sa communication liminaire, Anaïs Fléchet a tenu à rappeler toute la nouveauté de ce projet intitulé « Musique et nation dans l’entre-deux-guerres (Europe-Amériques) ». Délaissant tout à la fois l’étude du XIXe siècle et celle des régimes autoritaires, aujourd’hui bien connus, les organisateurs souhaitent questionner l’articulation du fait musical et de l’idée nationale dans les démocraties de l’entre-deux guerres, tant en Europe que sur le continent américain.

  • Vol. 4 nº 2, novembre 2017

    Depuis la fin des années 1990, l’histoire de la musique pendant la Première Guerre mondiale a été envisagée du point de vue des répertoires, des sociétés de concerts, de l’édition musicale, ou encore des représentations de l’ennemi (Duchesneau 1996, Caballero 1999, Huybrechts 1999, Leterrier 2000, Watkins 2003, Buch 2004, Audoin-Rouzeau et al. 2009, Anselmini 2013, Doé de Maindreville et Etcharry 2014).
    Les travaux cités ont permis d’éclairer une période que les historiens de la musique tendaient auparavant à occulter, passant directement de la fin de la Belle Époque au début des Années folles. Mais paradoxalement, ces mêmes travaux reconduisent en creux le cloisonnement entre périodes de guerre et de paix : pour des raisons de découpage chronologique évidentes, les années étudiées sont celles du conflit, envisagé comme une période exceptionnelle et déconnectée de ce qui la précède et de ce qui la suit directement.

  • Vol. 4 nº 1, mai 2017

    En mars 2016, la Haute École spécialisée de Suisse occidentale (HES-SO) publiait un projet d’école, schéma directeur, identifiant les forces les faiblesses et les pistes à suivre visant à sceller une convention d’objectifs pour la période 2015-2025. Si l’on prend en compte que la HES-SO constitue « une vaste université romande des métiers regroupant 19 000 étudiants », cette convention d’objectifs ne peut manquer de mentionner quelques jalons caractéristiques de ces institutions tertiaires de formation et quelques outils dont celles-ci se dotent (militer en faveur des filières préprofessionnelles d’excellence, développer la dimension sociétale, mettre en œuvre et renforcer des axes de recherche, améliorer des locaux, etc.), y compris pour la formation aux métiers de l’éducation artistique.

  • Vol. 3 nº 1, février 2016

    La musique et sa représentation occupent une part importante dans la production de Jean-Joseph Benjamin-Constant mais se voient reléguées au second plan dans les rares études consacrées à son œuvre. L’axe qui prévaut à cet article prend un parti inverse et suit l’idée selon laquelle la musique serait un fil conducteur pertinent pour la compréhension du peintre et de son œuvre. Les questions qui sous-tendent la réflexion visent à établir le rapport entre musique et peinture chez Benjamin-Constant au travers des tableaux et des écrits de l’artiste qui abordent ce thème. Nous suivons l’hypothèse selon laquelle Benjamin-Constant pense la musique sous forme de « citations » puisque tour à tour elle lui permet d’évoquer une atmosphère, un langage plastique, renforce le lien avec Eugène Delacroix et affiche le goût du peintre pour l’art de la scène musicale en général. À croire que la musique permettrait de rattacher les œuvres de la production orientaliste à celle des portraits en passant par les grands décors peints par l’artiste.

  • Vol. 2 nº 2, mai 2015

    Mes expériences professionnelles en tant que pédagogue et interprète m’ont souvent amenée à réfléchir à la valeur de la musique et plus précisément à la façon adéquate de l’enseigner. Après un retour réflexif sur mes pratiques pédagogiques, l’influence d’une philosophie de l’action sur celles-ci m’est apparue évidente. Ainsi, ma réflexion s’est penchée sur le praxialisme, cette philosophie pragmatique de l’éducation musicale élaborée par David Elliott. À travers cet essai, j’ai donc voulu approfondir mes connaissances à propos de cette philosophie, mais également vérifier en quoi le programme de formation de l’école québécoise en musique (PFEQ) pouvait reposer sur des fondements plus contemporains issus de la philosophie praxialiste.