La question posée par Le Guide du concert à ses lecteurs est inspirée d’un article (« Le stade en quête d’auteurs », transcrit en annexe) publié dans l’hebdomadaire L’Impartial français par l’écrivain, dramaturge et critique (à la fois musical et sportif) André Obey (1892-1975). Ce dernier est une figure clé dans la promotion d’une approche esthétique au sport, qu’il considère comme « le seul pain de communion capable de nourrir tous les hommes » (Obey 1924a). Il invite les artistes et les intellectuels, généralement réfractaires à s’intéresser à ce domaine, à aller assister aux Jeux de Paris, afin que le stade « inspir[e] un génie, suscit[e] un nouvel art, l’art olympique, né du stade pour le stade, berceau du monde futur » (ibid.). C’est précisément sur la nature de ce nouvel art sportif que les lecteurs du Guide du concert sont appelés à s’exprimer.

Aborder la construction de la personnalité d’Hector Berlioz comme feuilletoniste au temps de la monarchie de Juillet revient certes à chercher à comprendre les relations particulières que la presse devenue incontournable a établies, à ce moment-là, entre la condition d’artiste, le public et la création. Mais c’est peut-être davantage encore observer de quelle manière la personnalité entière de ce compositeur désigné comme un farouche incorruptible s’accommoda des logiques sociales, dont la presse devient au XIXe siècle l’un des outils les plus précieux. Il faut donc admettre que la survie de l’indépendance artistique de Berlioz était en quelque sorte aliénée, qu’il l’accepte ou non, à la critique. Comment, en effet, pour reprendre ses propres termes, ne pas « mettre la main à l’engrenage de la critique » (Berlioz [1865]2019, p. 242) afin d’être plutôt dominant que dominé ?

Richard Wagner a très tôt essayé de constituer autour de lui une communauté de partisans. Afin de rallier des adeptes à ses projets de réforme de l’opéra, il s’est servi des moyens de communication et de publicité les plus modernes de son époque. C’est dans cette optique qu’il s’est lancé dans la rédaction de ses innombrables essais, écrits théoriques et critiques musicales consacrés aux sujets les plus divers. Ces textes – ou du moins certains d’entre eux – ont eu un large écho auprès de ses contemporains. On peut même affirmer que l’incroyable notoriété qu’a connue le compositeur de Lohengrin à partir de la seconde moitié du XIXe siècle ne s’explique pas uniquement par le caractère de nouveauté de ses drames musicaux ou par le soutien décisif que lui ont apporté d’influents mécènes (Pauline von Metternich, le roi Louis II) et des artistes de renom (Liszt, Baudelaire), mais également par la résonance médiatique de ses essais en tout genre.

Défini comme un écrit du compositeur entourant sa partition, le paratexte auctorial constitue à la fois un moyen de médiation de la musique par les mots et un outil de médiatisation de l’œuvre musicale à laquelle il est attaché. Repris lors de la diffusion de l’œuvre, qu’il soit imprimé sur des programmes de salle distribués au concert ou réutilisé sur des affiches ou dans des comptes rendus de presse, il en fait la promotion. L’utilisation d’un paratexte permet ainsi au compositeur de créer un premier espace médiatique autour de l’œuvre, grâce auquel il contrôle dans une certaine mesure son insertion dans un espace médiatique plus large.

L’enquête menée auprès de personnalités du monde culturel et artistique apparaît en France au début des années 1890. Publiée dans les journaux et les revues, elle est diligentée par un journaliste qui questionne successivement plusieurs personnes sur un même sujet et publie leurs réponses au sein d’un ou plusieurs articles. D’abord menée auprès des hommes de lettres, l’enquête constitue un avatar de la fameuse « visite au grand écrivain » (Carbonnel 2004a). Elle adopte ainsi la forme d’un entretien retranscrit – que nous pouvons appeler enquête entretien – mais peut aussi se présenter sous la forme d’un questionnaire écrit auquel les enquêtés répondent par lettre – forme que nous pouvons qualifier d’enquête épistolaire. L’enquête constitue dans les deux cas un sous-genre de l’interview qui est elle-même une déclinaison du reportage.

La question de la presse, principal espace médiatique au début du XXe siècle, est contre toute attente au cœur de la réception de l’œuvre de Franz Schreker. Le compositeur ne se risque que rarement à écrire dans la presse ; pourtant, elle seule semble rendre compte, aujourd’hui, de l’important succès que rencontrèrent les œuvres – principalement des opéras – d’un des compositeurs les plus joués de l’entre-deux guerres. Fournissant des indications précieuses quant à la réception de ces représentations, la presse rend également compte des vives critiques qu’elles suscitent immanquablement.

Ravel se concentrait sur l’étude de la mélodie, et abordait le chant d’une manière plutôt insolite pour une composition écrite dans la première moitié des années vingt. Ses mots ne semblent faire référence ni à la notion d’arabesque, qui doit être interprétée comme une décoration cousue sur le tissu coloré de l’orchestre (Gervais 1958), ni à cette écriture mélodique intermittente que l’auditeur doit achever lui-même et que Claude Debussy avait inaugurée dans Jeux, ni à cette ligne tracée dans la Sonate pour violon et violoncelle de Ravel, qui, malgré son emplacement au premier plan, s’efforce d’échapper au réseau de la mémoire. Ravel semble repenser à la force expressive d’une mélodie qui s’imprime dans les souvenirs et l’émotivité.

Depuis la fin des années 1990, l’histoire de la musique pendant la Première Guerre mondiale a été envisagée du point de vue des répertoires, des sociétés de concerts, de l’édition musicale, ou encore des représentations de l’ennemi (Duchesneau 1996, Caballero 1999, Huybrechts 1999, Leterrier 2000, Watkins 2003, Buch 2004, Audoin-Rouzeau et al. 2009, Anselmini 2013, Doé de Maindreville et Etcharry 2014).
Les travaux cités ont permis d’éclairer une période que les historiens de la musique tendaient auparavant à occulter, passant directement de la fin de la Belle Époque au début des Années folles. Mais paradoxalement, ces mêmes travaux reconduisent en creux le cloisonnement entre périodes de guerre et de paix : pour des raisons de découpage chronologique évidentes, les années étudiées sont celles du conflit, envisagé comme une période exceptionnelle et déconnectée de ce qui la précède et de ce qui la suit directement.