• Vol. 6 nº 1, juillet 2019

    Cet article propose un système de réflexion et d’analyse de la complexité de réalisation pianistique de passages musicaux ayant pour support la représentation de la partition en tant qu’« instanciation » de l’œuvre musicale, comme la définissent David Thomas et Richard Smiragliaas dans leur article « Beyond the Score » (Thomas et Smiragliaas 1998, p. 650). Nous nous limiterons à l’étude des « représentations cognitives » (voir Parncutt et al. 1997, p. 342) relatives à la préparation de l’exécution, qui peut être définie comme la mise en place du corps par rapport à l’instrument. Bien que notre étude s’inscrive dans le champ d’étude de la « programmation motrice » (« motor programming » ; voir Shaffer 1981 et Palmer 1989), elle diffère des travaux existants comme ceux de Caroline Palmer ou Henry Shaffer qui prennent pour support la production sonore d’une performance en tant qu’« instanciation » ou sa fixation en tant qu’« instanciation physique » (sur vinyle, cassette, disque compact, etc. ; voir Thomas et Smiraglia 1998, p. 650).

  • Vol. 6 nº 1, juillet 2019

    When observing and studying the music of Johann Sebastian Bach, we may find ourselves at an impasse due to the presence of several parallel, but connected, analytical fields. The difficulty of simultaneously processing several of these fields makes it necessary to thoroughly and methodically examine one field before examining another. By analysing multiple facets of the music, we create a bridge of understanding among these apparently heterogeneous fields, which enables us to better comprehend the inner structure of the composition. However, these heterogeneous fields do not always interact with one another in a clear way. Despite the multiple fields of analysis, the composer may choose to focus his or her attention on one or several specific techniques in each piece. In the case of Contrapunctus, these are contrapuntal techniques.

  • Vol. 5 nº 1, février 2018

    Dans L’homme sans passé d’Aki Kaurismaki (2002), après un générique qui expose la situation d’un voyageur esseulé, une scène nous le montre arrivé de nuit dans une ville inconnue, s’asseyant sur le banc d’un parc, et qui finira par s’y endormir. Surgissent trois malfrats qui l’assomment. Pendant qu’ils le dépouillent, l’un d’eux trouve dans la valise de « l’homme sans passé » un masque de soudeur dont il s’affublera et une petite radio à pile qu’il allume aussitôt. Une musique symphonique en émane alors timidement et donne à la scène cette touche d’étrangeté comique qui fait l’une des marques de fabrique de l’auteur. Après avoir réuni un maigre butin, deux des trois malfrats rouent la victime de coups avant de se décider à partir. Le troisième larron dépose alors le masque sur son visage avant de jeter sur sa dépouille la valise ouverte. L’image est triviale et aurait pu le rester si la musique qui jusqu’ici semblait s’ancrer dans la scène ne prenait dans le même temps une qualité toute autre. Il se produit un événement dans l’ordre de l’écoute qui contribue à arracher ce que l’image donne à voir à sa référentialité. Par la force d’un traitement sonore qui élargit soudainement « l’espace » du plan en donnant à la musique, jusque-là « aimantée » par une petite boîte, l’ampleur d’un vaste lieu qui excède la diégèse, la symphonie de Leevi Madetoja participe pleinement à la monumentalisation d’un plan qui y gagne une complexité iconographique inattendue.

  • Vol. 4 nº 2, novembre 2017

    Ravel se concentrait sur l’étude de la mélodie, et abordait le chant d’une manière plutôt insolite pour une composition écrite dans la première moitié des années vingt. Ses mots ne semblent faire référence ni à la notion d’arabesque, qui doit être interprétée comme une décoration cousue sur le tissu coloré de l’orchestre (Gervais 1958), ni à cette écriture mélodique intermittente que l’auditeur doit achever lui-même et que Claude Debussy avait inaugurée dans Jeux, ni à cette ligne tracée dans la Sonate pour violon et violoncelle de Ravel, qui, malgré son emplacement au premier plan, s’efforce d’échapper au réseau de la mémoire. Ravel semble repenser à la force expressive d’une mélodie qui s’imprime dans les souvenirs et l’émotivité.