Variations… sur Yves Margat (humour estetico)
(« Anthologie du PHEM » / Musicographes, 2)

Federico Lazzaro

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Résumé

Les 126 « Variations… sans thème » publiées par Yves Margat dans Le Guide du concert entre 1934 et 1939 sont une source précieuse pour l’étude du discours sur la musique en France dans cette période de crise économique, culturelle et politique. Les billets humoristiques de Margat ironisent à la fois sur la place de la musique dans la société parisienne et sur la crise du langage et de l’écoute musicaux. Margat construit sa crédibilité de faiseur d’opinion par son professorat (ses cours d’harmonie sont amplement publicisés par la revue qui publie sa rubrique hebdomadaire) et, réciproquement, promeut son enseignement comme solution aux maux qu’il dénonce, ce qui donne à ses billets un statut digne d’être problématisé.

Mots clés  : Yves Margat ; crise des années 1930 ; ironie ; modernisme ; idéalisme.

Abstract

The 126 « Variations… sans thème » (Variations… without theme) which Yves Margat wrote for Le Guide du concert between 1934 and 1939 provide a particularly interesting insight into the discourse about music in France during the economical, cultural and political crisis of that period. Margat’s humorous column is ironical about the place of music within the Parisian society as well as about the crisis of musical language and listening. Margat builds his reliability as an opinion-maker by his activity as a teacher (his harmony courses are widely publicized in the journal publishing his column) and, conversely, he promotes his courses as the solution to the ills he speaks out against. This calls into question the status of Margat’s columns.

Keywords: Yves Margat; crisis of the 1930s; irony; modernism; idealism.

 

Les « Variations… sans thème » publiées dans quasiment chaque numéro du Guide du concert entre octobre 1934 et mai 1939 (date à laquelle la revue a interrompu sa parution en raison de la guerre¹Le Guide du concert reprendra sa publication en novembre 1945. Une fiche descriptive de la revue est disponible ici : http://pressemusicale.oicrm.org/corpus/periodiques/revues-musicales (toutes les pages internet citées ont été consultées pour la dernière fois le 11 avril 2018).) constituent un de ces lieux où le discours esthétique dans la presse musicale se glisse sans que l’on ne s’y attende²Voir à ce propos notre texte de présentation du projet « Histoire de l’esthétique musicale en France, 1900-1950 » (PHEM) (Lazzaro 2017).. En fait, la rubrique d’Yves Margat (1896-1971) prend la forme d’une série de billets qui commentent de façon humoristique les changements sociomusicaux de son époque³Une fiche bio-bibliographique sur Margat, compositeur et professeur de musique privé, est consultable ici : http://pressemusicale.oicrm.org/corpus/musicographes/. Les références aux « Variations… sans thème » dans le texte et dans les notes suivent le modèle « VsT X/Y », où X correspond au volume du Guide du concert et Y au numéro de fascicule où le billet est publié.. Bien qu’il soit souvent difficile de cerner à quel point les propos polémiques de Margat sont les siens ou constituent eux-mêmes des caricatures ironiques (est-ce le conservatisme qu’il oppose aux changements de la modernité sincère ou s’agit-il plutôt d’une raillerie des bienpensants ?⁴Dans le billet du 9 décembre 1938 (VsT 25/10), Margat critique explicitement les réactionnaires, « ces derniers tenants de la légalité et de l’ordre, dont [il] respecte les convictions et dont, sur beaucoup de points, [il] partage d’ailleurs le sentiment ». Margat leur reproche que « l’idée qu’ils se font des procédés de la technique moderne est peut-être un peu sommaire », en d’autres mots, il ne cautionne pas l’attitude méprisante de ceux qui disent que « pour composer, de nos jours, il suffit de poser, à plat, ses deux mains sur le clavier et d’écrire, en pagaille, sur deux portées, ce qui en résulte ».), il n’en demeure pas moins que ses billets promeuvent une vision idéaliste de la musique considérée comme le produit intouchable⁵Voir les critiques de Margat aux arrangements : VsT 24/20, 25/28-29. de l’inspiration du génie. Le discours esthétique se cache donc aussi dans l’humour et peut même en être la victime.

D’où le titre du présent article, qui reprend la forme des titres de Margat, dans lesquels s’ajoute parfois⁶Plus précisément, cette sorte de sous-titre se retrouve systématiquement durant la première année (1934-1935) de la série, et disparaît ensuite. à la partie fixe « Variations… sans thème » une désignation expressive en italien – comme dans une partition – écrite en italique entre parenthèses, qui se veut une caractérisation du billet : on y retrouve des expressions classiques (quasi fantasia, mezza voce, con grazia, scherzando, poco meno mosso, attacca subito l’allegro, etc.), des variations sur celles-ci (feroce e gajamente, poco malinconico, serioso ma non troppo, etc.), des formules qui peuvent rappeler l’esprit d’Erik Satie (D. C. ma senza replica, innocente, senza rigore, quasi tremolo, etc.) ; il s’agit parfois de pseudo-italianismes mal orthographiés (risolato pour « risoluto », harmonioso pour « armonioso », simplice pour « semplice », etc.). Nous allons donc explorer l’humour estetico des « Variations… sans thème » en proposant un parcours enrichi d’extraits de ces billets (en gris, selon la convention de l’« Anthologie du PHEM »⁷Nous avons présenté cette série dans le vol. 4, n^o 2 de la Revue musicale OICRM (Lazzaro 2017). Note sur les transcriptions des textes : dans la transcription des textes, nous adaptons tacitement la ponctuation, l’usage des majuscules, des italiques et des guillemets aux normes typographiques modernes. La graphie originale des noms est respectée. Toute autre intervention est signalée en note. Les coupures sont indiquées par « […] » ou bien remplacées par un résumé de leur contenu présenté en italique et entre crochets.).

À travers les propos de Margat, il s’agira d’explorer tout d’abord la crise (sociale et musicale) qu’il dénonce, pour ensuite présenter les solutions (nostalgiques et pédagogiques) qu’il propose, tout en portant une attention particulière à la façon dont le style ironique de l’écriture véhicule des prises de position esthétiques. L’analyse des « Variations… sans thème », en plus d’être intéressante en raison de l’ampleur de cette rubrique (126 billets en total), est essentielle pour étudier la place et les formes du discours esthétique et social sur la musique dans Le Guide du concert. On constate en effet que la naissance de la rubrique de Margat au début du volume 21 de la revue coïncide avec une diminution drastique de la publication d’articles à contenu esthétique : durant les quatre ans et demi compris entre octobre 1934 et l’arrêt de la revue en mai 1939, mis à part une série d’articles sur le drame wagnérien (Ferchault 1938), un article sur le « jazz hot » ([Nourry] 1937) et un autre sur « La musique allemande après Hindemith » (Barraud 1938), les « Variations… sans thème » restent le seul endroit où Le Guide du concert continue d’offrir à ses lecteurs un contenu autre que le calendrier des concerts (en salle et radiophoniques), l’analyse des œuvres au programme, des entretiens ou des portraits historiques. Même une enquête au sujet potentiellement très propice au débat comme « Où va la musique ? » ([Anonyme] 1936), proposée par la rédaction au début du volume 23 (octobre 1936), ne donnera lieu à aucune réponse publiée (sauf une « Variation » de Margat qui peut être considérée comme une réplique à l’enquête⁸VsT 23/3. Voir plus bas dans la section « Musique de la crise ». Une série de deux articles intitulés « Où va la musique ? » paraîtront quelques mois plus tard dans Le Ménestrel, signés par Raoul Brunel (pseudonyme de Raoul Blondel ; voir sa fiche biographique ici : http://pressemusicale.oicrm.org/corpus/musicographes). Le lien de cette prise de parole avec l’enquête lancée par le Guide n’est toutefois pas explicité (Brunel 1937).) – chose étonnante si l’on pense aux réactions nombreuses et souvent très riches suscitées par les enquêtes lancées par le Guide dans les années 1920 et au début des années 1930⁹La musique et le sport, 1924-1925 : 79 réponses publiées ; La musique immorale, 1925 : 43 réponses ; La musique mécanique, 1928 : 35 réponses ; Audition directe et audition indirecte, 1930 : 26 réponses ; Les applaudissements au concert, 1932 : 32 réponses.. Margat assume donc un rôle éminent auprès des lecteurs du Guide du concert, grâce à sa présence constante et à l’exclusivité des thèmes dont il traite. Ses billets offrent un point d’accès aux sujets de discussion du milieu des amateurs de musique parisiens de la seconde moitié des années 1930 ; ils les reflètent et les encouragent, et en partagent probablement le ton d’humour polémiste placidement conservateur. Margat tisse l’éloge de ces dilettantes qui ne sont pas pour autant des « bricoleur[s] maladroit[s] » ou des « touche-à-tout prétentieux », mais qui n’ont nul autre but que « le plaisir des siens et [leur] propre agrément » (VsT 21/7). Ce public de dilettantes doués, lecteurs du Guide du concert, constitue d’ailleurs la cible des cours d’introduction à l’harmonie que Margat donne depuis novembre 1932 et qui sont amplement publicisés par la revue sous forme d’annonces, d’interviews ou de lettres ouvertes accompagnées de l’effigie du professeur en couverture (figures 1 à 4), ce qui contribue à investir le musicographe d’une autorité professorale donnant du crédit à ses écrits.

Musique et crise

Le premier billet de la série (« Variations… sans thème (con bravura) », VsT 21/3) donne le ton : en périodes de crise, la musique « devient un besoin et un refuge ». Cet objectif programmatique est le la que Margat donne à sa cigale métaphorique pour qu’elle chante :

Nous sommes en octobre 1934, en pleine période de crise économique (qui, en France, se situe entre 1931 et 1935) et politique (particulièrement vive depuis les émeutes du 6 février), avec le gouvernement de trêve de Gaston Doumergue (droite) engagé dans une réforme de l’État qui n’aura pas lieu et qui mènera plutôt à une crise du gouvernement, remplacé en novembre par les radicaux de Pierre-Étienne Flandin¹⁰Pour un portrait synthétique de la crise économique et politique en France, voir par exemple Berstein 1988, chap. 2 et 3 ou Sirinelli 1993, chap. 4.. Entre temps, on assiste à la création du Front populaire (dont un des moments constitutifs remonte au pacte signé entre socialistes et communistes le 27 juillet 1934), qui prendra le pouvoir en avril 1936 pour le garder, de manière de plus en plus difficile à partir de l’été 1937, jusqu’en 1938 (avril : fin du second gouvernement de Léon Blum ; octobre : dissolution du Front populaire à l’issue du congrès radical de Marseille).

Plusieurs billets de Margat sont des commentaires indirects, souvent transposés – ironiquement ou polémiquement – au monde de la musique, des effets de la crise sur la population ainsi que des revendications, des nouvelles lois et des réformes sociales transformant la vie des Français (notamment les conquêtes du gouvernement de Léon Blum que sont la semaine de travail de 40 heures et les congés payés). Par exemple, dans un billet ironique de fin 1936¹¹Sur ce « mouvement de grève sans précédent », voir entre autres Vigreux 2016, chap. 4., Margat transpose les luttes syndicales « sans précédent » qui ont caractérisé l’été 1936 au monde de l’enseignement musical : il imagine une grève des professeurs de piano contre la « CPPPPPP (Chambre Patronale des Parents Pratiques qui Préfèrent le Phono au Piano) » en appui de leurs revendications d’une semaine de travail de minimum 40 heures et de « l’enseignement de plus de trois instruments distincts, comme, par exemple, le bugle, la guitare hawaïenne et le piano déclaré incompatible et illégal » (VsT 23/3). Ce billet pourrait être considéré comme une réponse à l’enquête « Où va la musique ? » lancée par Le Guide du concert dans le numéro précédent, qui incitait ses lecteurs à

examiner objectivement, en dehors de toute théorie et de toute opinion politique, les effets qui vont avoir les récentes lois sociales (congés payés, relèvement des salaires, semaine de 40 heures, dévaluation du franc) sur les diverses activités de la musique, afin de déterminer les mesures qu’il y a lieu de prendre pour essayer d’adapter la vie musicale à la nouvelle évolution sociale ([Anonyme] 1936).

La crise de l’enseignement musical est d’ailleurs un thème récurrent chez Margat, qu’il s’agisse de dénoncer « l’exercice illégitime du professorat musical » qui plonge le corps enseignant dans de « graves difficultés matérielles et morales » (VsT 21/4) ; de constater qu’uniquement un cinquième des professeurs de musique français peuvent se vanter d’une « autorité professionnelle indiscutée » dérivant d’une affiliation officielle (ce qui mène à une « génération spontanée de titres flatteurs autant qu’obscurs dont s’orne, sans remord [sic], tout bristol qui se respecte » (VsT 24/4)) ; d’inviter les parents d’élèves à payer convenablement, préférablement en nourriture vu la dévaluation du franc, le professeur (qui « n’a pas besoin d’argent. Il vit de bonne soupe… » (VsT 25/5)), contraint à donner ses cours à domicile pour arriver à la fin du mois (VsT 21/21) ; de regretter le temps où il était encore possible, pour un jeune diplômé, d’organiser son premier récital (qui se donne désormais « débout… dans les cours, avec la complicité attendrie des mesdames les Concierges » (VsT 22/15)) ; de tisser l’éloge des emplois musicaux de série B, comme celui de tourneur de pages (« tout indiqué » pour un « musicien momentanément sans emploi et qui cherche une occasion de se reproduire » (VsT 24/18)). Si les temps sont durs pour les professeurs de musique, selon Margat, c’est en raison du manque de considération générale pour la pratique musicale due à diffusion de la radio et des disques (nous y reviendrons) et à la concurrence des loisirs sportifs. Plus personne ne fait de la musique, et l’État préfère investir ailleurs. Dans un billet aux allures dystopiques qui imagine, au contraire, que la pratique musicale devienne une véritable concurrente de la pratique sportive durant les nouveaux congés octroyés aux travailleurs¹²« Pour occuper les loisirs abondants que le législateur vient de lui octroyer, le Français qui ne fréquente pas les stades, ne joue pas la belote, ne monte pas à tandem, n’a pas de goût pour la peinture, ignore les joies captivantes de la pêche à la ligne, des échecs et des mots croisés, n’a pas de petits pois à ramer et ne sait pas nager… n’aura d’autre ressource que de sombrer dans la musique » (VsT 23/31-32)., Margat appelle à des mesures d’urgence « si l’on veut circonscrire le fléau et endiguer cette vague de musiciens et musiciennes à tous crins et de tous calibres qui menace de déferler sur le territoire » :

A-t-on prévu, en outre, la situation difficile des professeurs de musique, qui, du jour au lendemain, vont se trouver débordés ? (VsT 23/31-32).

Le désintérêt des masses pour la Musique avec un grand « M » et la crise économique engendrent une tristesse diffuse chez les musiciens. Margat remarque à plusieurs reprises, à partir de 1934 et avec plus d’insistance en 1937-1938 (VsT 24/1-2, 24/7, 24/28-29-30, 25/25-26-27), que « la vie n’est drôle pour personne » et que « les musiciens ont habituellement l’air triste » (VsT 21/8), même dans leur façon de s’habiller (VsT 23/16). Il condamne l’inutilité du diplôme du Conservatoire : « Dans l’ère d’universelle dévaluation que nous vivons, le titre de Premier Prix n’est comme tant d’autres qu’un titre-papier et le diplôme, même dans son cadre, est loin aujourd’hui de valoir son pesant d’or… » (VsT 23/9). Ces lamentations sont sans doute une manifestation de l’amertume du lauréat Margat envers ses collègues qui ont réussi dans leur carrière. On le comprend dans ses attaques contre les virtuoses gâtés par le public (VsT 22/9) ; on soupçonne un alter ego lorsqu’il parle d’un ami compositeur « méconnu, mais non sans talent » (ibid.) ; on saisit sa peine lorsqu’il narre l’occasion perdue de devenir chef d’une fanfare improvisée pendant la guerre : « Voilà comment, une fois dans ma vie, j’ai failli devenir chef d’orchestre. Je ne retrouverai jamais une occasion pareille… » (VsT 22/21)). Avec un paternalisme cavalier qui était loin d’être exceptionnel à l’époque, Margat salue en revanche l’un des effets à son sens positifs de la période de crise : le nombre de plus en plus élevé de femmes s’orientant vers la musique professionnelle¹³Deux ans après, par contre, en constatant l’inutilité des études en musique pour se nourrir, il n’imagine pour la femme musicienne qu’un rôle d’épouse et mère qui pourra apprendre les gammes à ses enfants (VsT 23/9). :

La musique que Margat chérit est l’expression de la délicatesse opposée à la brutalité moderne incarnée par les sports et les machines (dont l’esprit rentre dans le domaine musical, conquis par la chasse aux records : « le plus grand pianiste in the world sera le plus “vite” » (VsT 25/32-33)). La pratique musicale est conçue comme une évasion du monde en crise, comme un « désintoxiquant » (Margat dans P. V. 1936). Comme il l’explique dans une (fausse ?) interview publicisant ses cours d’harmonie,

l’essentiel est de pouvoir, de temps à autre, fuir l’obsession des soucis quotidiens et des préoccupations bêtement terre-à-terre en passant, égoïstiquement [sic], une heure avec soi-même, dans l’isolement d’un divertissement intellectuel qui soit une évasion, penché sur une tâche à laquelle nul ne nous oblige et qui soit un délassement. La musique peut être cette distraction choisie. L’harmonie, grâce à l’attrait de ses petits problèmes stratégiques d’écriture, à la diversité de ses combinaisons, à la perfection de sa logique, aux résonnances qu’elle éveille peut devenir cette tâche captivante attendue secrètement tout le jour et remplie avec délectation, le soir venu (X. 1937).

Les bienfaits d’un « violon d’Ingres » reviennent souvent dans ses écrits et sont développés dans le billet suivant (VsT 23/5) :

Puisque la musique ne doit pas être contaminée par l’impératif de l’efficacité, Margat s’exprime à plusieurs reprises contre sa marchandisation, et plus particulièrement contre les contacts entre la musique et la publicité – dans les deux formes (a) de musique au service de la publicité (jingles radiophoniques) et (b) de la publicité servant à financer les activités musicales :

En donnant à la musique la fonction d’évasion du quotidien, Margat lui nie toute fin utilitaire, ne serait-ce que pour le bien-être du corps – une « musicothérapie » contre laquelle Margat écrit un de ses billets le plus sarcastiques¹⁶« Nous trouvions déjà, en la Musique, un remède souverain contre les tourments de l’âme. Nous ne nous serions pas avisés d’avoir recours à elle pour le soulagement de nos infortunes physiques. Après l’hydro…, l’électro… et la sympathicothérapie, la musicothérapie. Pourquoi pas ? La musique vient bien à bout de l’insomnie la plus opiniâtre ! […] Au lieu d’aller aux Eaux, on fera chez, en famille, sa petite cure de musique de chambre. À moins que le docteur ne vous prescrive une saison à Bayreuth ou à Salzbourg érigées en stations thermales. On prendra le soir, avent de s’aller coucher, deux comprimés de Chopin ou une bonne infusion de Mendelssohn. … Continue reading. Toujours dans cette lignée, il décrie les opéras à sujet réaliste (a) et les mises en scène réalistes des opéras traditionnels (b) :

Dans une période de grande politisation de la vie sociale, Margat s’exprime à propos de la politisation de la musique. Si les compositeurs ont le droit d’avoir des opinions politiques, il est convaincu que celles-ci ne devraient pas se confondre avec le domaine artistique. Celle qu’on appelle « l’extrême-gauche musicale », étiquette courante (avec « bolchévisme musical ») dans la presse pour désigner l’avant-garde non tonale¹⁷Voir à ce sujet Lazzaro (sous presse), chap. 7., n’est pas pour autant – met en garde Margat – liée à la gauche politique¹⁸Sur les politiques musicales du Front populaire et sur la question du style politically correct, voir Moore 2006 ; 2008. :

 

Crise de la musique

Quelle musique invoque Margat ? Sous quelle forme veut-il l’entendre ? Le billettiste est un partisan de la musique d’art consacrée par la tradition, tout en étant ouvert à la redécouverte de partitions moins jouées (comme les sonates de Mozart, qu’il invite à reconsidérer comme des chefs-d’œuvre et non seulement comme des exercices pour jeunes pianistes (VsT 22/17)), et en promouvant la curiosité pour toute musique bien écrite. En fin connaisseur de l’écriture, il s’intéresse à la musique « digne de ce nom » : « Seuls le mauvais goût, la platitude et la malfaçon devraient motiver son indifférence ou son mépris » (VsT 25/21)²⁰Margat est contre la musique vulgaire sauf si elle est une « tradition », comme le Cantique de Noël d’Adolphe Adam (VsT 22/12-12-14).. Ainsi il incite ses lecteurs, pour être de « véritable[s] amateur[s] », à ne pas s’arrêter à leur auteur préféré mais à « élargi[r] le cercle de [leurs] relations musicales » (ibid.).

Il se met du côté de ceux et celles qui aiment les airs les plus célèbres du Faust de Gounod en défendant celles-ci contre les accusations d’être des « rengaines » banales (« quel est le compositeur qui, dans le secret de son cœur, ne souhaiterait en avoir réussi… une ou deux pareilles ? » (VsT 21/11))²¹Sur le succès perdurant de Faust, voir aussi VsT 21/16.. Vous ne devez pas avoir honte d’aimer les mélodies faciles à retenir, Margat rassure ses lecteurs, vous ne devez pas forcément connaître tous les détails d’une partition pour pouvoir apprécier une œuvre à sa juste valeur. Cependant, accuse sarcastiquement Margat, le secret du succès de la musique contemporaine est qu’elle soit impossible à retenir : « La pire disgrâce qui puisse arriver aujourd’hui à une mélodie est d’être “demain” sur toutes les lèvres », et les compositeurs doivent espérer, pour leur gloire, que leur œuvre soit « sifflée dans la salle plutôt que sifflotée dans l’escalier » (VsT 23/19 ; voir aussi VsT 25/34). En dépit de cet amer constat, Margat incite les compositeurs à retrouver la « gaieté franche, saine, spontanée, déboutonnée un peu sinon débraillée […], bonne fille, complaisante si l’on veut, mais gaieté… de cœur et sans fard » (VsT 24/7), une gaieté qu’il considère très française et qui a été abandonnée, d’une part, en faveur d’une approche ironique pince-sans-rire (« gaieté froide trop ingénieusement calculée qui s’extériorise au moyen de cocasseries et de parodies instrumentales ou de loufoqueries harmoniques et rythmiques perpétrées avec préméditation », ibid.), et, d’autre part, en faveur de partitions « sévères, laborieuses et… décourageantes » (ibid.) qui souvent suscitent une réaction comique involontaire (VsT 24/1-2)²²Sur le thème de la musique gaie, voir aussi VsT 25/25-26-27..

Dans le cadre du hiatus existant entre compositeurs modernes et public, Margat se place parmi « l’immense foule des auditeurs de bonne volonté », ces amateurs sincères qui ne comprennent pas la musique contemporaine, et qui, à la différence des pharisiens constituant « l’Élite, [les] Initiés, [l’]Avant-Garde » et de « l’arrière-garde », « n’ont pas honte de l’avouer… eux ! » (VsT 21/10). Margat connaît bien ses lecteurs, il sait qu’ils sont en grande partie ces auditeurs dépaysés auxquels il offre, avec autorité, son appui. Il comprend leur détresse et les encourage, tout en caractérisant ironiquement les autres. À travers sa dérision de l’adversaire, Margat crée des adeptes de son crédo esthétique.

L’adversaire ridiculisé par Margat n’est jamais précisé. Ses « Variations » sont, ainsi, véritablement « sans thème », en ceci qu’elles ne sont pas des critiques d’un concert, d’une œuvre ou d’un artiste en particulier. Il y a plutôt des catégories récurrentes, notamment les artistes médiocres et les jeunes compositeurs (les Jeunes Turcs du passage que nous venons de citer) avec tous leurs défauts : le caractère vide de leur musique (vide d’inspiration, vide d’émotion, vide de contenu musical²⁵Voir VsT 24/8, où Margat critique l’attention exagérée portée à l’instrumentation sur la substance musicale : « la musique ne réside pas tout entière dans l’utilisation plus ou moins intensive ou ingénieuse des divers instruments ni dans un amalgame inédit et plus ou moins savoureux des timbres. […] Vingt pages de grand orchestre où s’épanouit et triomphe, à vide, la plus éblouissante virtuosité d’écriture instrumentale ne valent pas l’humble chanson d’une flûte disant seulette ce qu’elle a à dire, mais le disant bien. Pas plus que dans les discours de nos politiques, l’éclat du verbe ne réussit pas à faire passer la pauvreté du sujet… ». … Continue reading) et leur apparent masochisme envers les oreilles du public²⁶« Si amusant qu’il soit de chatouiller le la naturel d’un ténor avec le si bémol d’une petite flûte ou de lui jeter à la face toutes les notes de l’arc-en-ciel harmonique, hors celle qu’il lui faut attaquer, c’est un petit jeu dont il ne faut pas abuser. Par égard tout d’abord aux chastes oreilles de l’auditeur qui, lui, n’est pour rien dans l’affaire et pourrait ne pas trouver la plaisanterie à son goût » (VsT 24/11).. Comme corollaire, Margat s’en prend à l’accueil trop enthousiaste et immérité de cette musique (ce qu’Esteban Buch appelle « le complexe de Hanslick » (2006, p. 79) : « Dans la crainte de laisser passer encore une fois le Génie sans le reconnaître, on en découvrirait plutôt dans la première loufoquerie venue, fût-ce une Rapsodie pour deux timbales et basson sur des thèmes de l’Ouganda… » (VsT 24/23). En effet, une des caractéristiques de la « cuisine futuriste » – que Margat suggère de renfermer dans des pots de conserve à « ne point consommer avant l’an 2000 » (ibid.) – est d’être internationale, ce à quoi Margat fait constamment des clins d’œil, des déjà cités « thèmes de l’Ouganda » au « final de certain Concerto letton-slovaque » (VsT 24/1-2), en passant par la pléthore de noms étrangers qui occupent les scènes parisiennes. Margat est-il un porte-parole de l’esthétique nationaliste clamant la supériorité de la musique française ? Malgré l’évidence d’un certain mépris pour le cosmopolitisme parisien, sa crainte est que les artistes français se dotent d’un pseudonyme exotique pour rivaliser avec les « vedettes cosmopolites » et que ce « nom de rechange » cache en réalité une œuvre médiocre (l’artiste médiocre, voilà donc une autre catégorie souvent soumise aux attaques de Margat) :

Margat n’est pourtant pas fermé à la musique de ses contemporains (sur laquelle ne s’empêche toutefois pas d’ironiser abondamment²⁷Voir, par exemple, le billet sur l’accordage des instruments de l’orchestre considéré comme une école parfaite pour s’accoutumer à la musique contemporaine (VsT 22/26-27-28) ou celui sur l’inutilité du diapason (VsT 23/15) : « est-il bien nécessaire de feindre de se mettre d’accord avant de commencer, alors que, dès les premières mesures, il s’avère que chacun n’en fera qu’à sa tête ? »). En se situant du côté des auditeurs, il dénonce les excès qui provoquent l’incompréhension des œuvres les moins ancrées dans le langage traditionnel. Dans un billet de 1938 (VsT 25/4), il manifeste une certaine lucidité à propos des mécanismes de l’écoute, et notamment de la nécessité, pour que l’auditeur puisse suivre le discours musical et y répondre émotionnellement, d’un dosage équilibré entre nouveauté et procédés familiers (ce que Leonard B. Meyer théorisera en 1956 dans Emotion and Meaning in Music (Meyer [1956]2011)). Il est également conscient de la « signification relative qui s’attache au vocable musical » et du fait que toute la connotation d’un élément sonore (harmonique, timbral, rythmique ou mélodique) est liée à une habitude d’écoute, et que par conséquent la nouveauté ne peut susciter une réponse émotive immédiate. D’où son appel aux compositeurs à innover (ce qui est naturel) tout en tenant compte des mécanismes de l’écoute et du temps nécessaire à modifier les horizons d’attente²⁸Dans les mêmes années, la préoccupation d’un renouveau du langage musical sans perdre le contact avec l’auditeur était au centre de la démarche créatrice de quelques compositeurs, et notamment des membres du groupe Jeune France (dont le premier concert eut lieu le 3 juin 1936), Yves Baudrier, André Jolivet, Daniel-Lesur et Olivier Messiaen. Les écrits et les conférences de Jolivet sont particulièrement engagés dans cette réflexion (voir Lazzaro 2011). :

Il y a donc une crise du public due, d’une part, aux exagérations des musiciens modernes, et, d’autre part, à un manque de culture musicale imputable aux facteurs déjà évoqués (concurrences des loisirs modernes, soutien limité à l’enseignement de la musique, etc.). Margat s’engage à combler les limites de l’éducation musicale moyenne par son activité pédagogique. Son but est d’apprendre à « l’auditeur intelligent – et c’est le nombre – […] à écouter et à comprendre la musique comme un langage parfaitement humain et raisonnable », de contrer le lieu commun de la musique comme « une sorte de science occulte » (VsT 22/19) ; dans cette perspective, il ironise sur les titres des œuvres de musique moderne qui accentuent ce mystère présumé au lieu de faire comme les vieux maîtres et laisser libre cours à l’imagination de l’auditeur :

S’il insiste sur la nécessité de connaître les mécanismes de l’écriture musicale, il incite à se laisser aller au plaisir de l’écoute des nouvelles œuvres plutôt que de s’« obstiner à vouloir d’abord et à toute force “critiquer”, comparer, classer et étiqueter le plat nouveau qu’on sert » (VsT 23/7), attitude méprisable des soi-disant « connaisseurs » qui ne connaissent pas la musique mais savent en parler et qui, « de peur qu’on ne [les] y prenne à applaudir de travers, [préfèrent] ne pas applaudir du tout et se hâte[nt] de trouver d’avance tout mauvais » (VsT 25/6 ; il s’agit donc de l’attitude inverse par rapport au « complexe de Hanslick », et Margat condamne les deux en raison de leur partialité fondée sur le préjugé). On pourrait conclure que pour Margat l’apprentissage de la musique est en soi un moment d’évasion, et que la connaissance du langage musical est préliminaire au plaisir de l’écoute (car elle aide notamment à sélectionner la bonne musique susceptible de donner du plaisir), mais que la théorie apprise ne doit pas interférer au moment de la fruition en l’intellectualisant.

Dans un billet dystopique de 1936 (VsT 22/25), Margat imagine le jour où un peintre sera toujours à côté du musicien pour illustrer la musique qu’il joue au bénéfice d’un auditoire « profane » incapable de saisir le langage musical dans un monde où la vue s’impose. Margat réagissait probablement aux Cinéphonies, courts métrages musicaux produits entre 1935 et 1938 par la Compagnie des grands artistes internationaux (avec la participation des réalisateurs Marcel L’Herbier, Dimitri Kirsanoff, Max Ophuls et la supervision de l’influent musicographe Émile Vuillermoz)³⁰Voir Heu 2015, vol. 2, p. 10, 38, 226, 422. Le Guide du concert avait réagi très favorablement aux Cinéphonies à travers la plume de son directeur, Gabriel Bender (1936).. Le lecteur d’aujourd’hui ne peut pas s’empêcher de reconnaître dans les fantaisies de Margat des réalités aujourd’hui devenues habituelles, des vidéoconférences aux diaporamas qui accompagnent les présentations orales, des vidéo-clips aux graphismes générés par les logiciels reproducteurs de musique :

 

Nostalgie d’un monde sonore qui n’est plus

La capacité de sélectionner la bonne musique afin de pouvoir en tirer plaisir est encore plus urgente dans un contexte de surmusicalisation du quotidien (par la radio et les disques) et d’intensification des bruits ambiants à l’ère des machines. Il en découle, chez Margat, une véritable convoitise du silence qui s’exprime sous la forme d’une nostalgie du silence perdu (le « vrai silence, [le] silence d’avant-guerre, [le] silence cent pour cent » (VsT 23/8)). Dans la forêt de Fontainebleau, écrit-il dans un de ses premiers billets, on n’entend presque pas d’oiseaux, sauf « l’appel criard du geai solitaire ou, sur le soir, le croaillement [sic] d’une corneille épeurée » (VsT 21/5). Mais cela ne signifie pas que la forêt soit silencieuse :

La disparition du silence est un thème qui revient régulièrement dans les « Variations… sans thème ». En plus des bruits artificiels qui couvrent les sons de la nature, Margat regrette à plusieurs reprises la musicalisation du quotidien par la radio (la « radiocacophonie » (VsT 24/10)), surtout lorsqu’on la subit de façon involontaire :

Dans le texte qui ouvre la deuxième année des « Variations… sans thème » (vol. 22 du Guide du concert, 1935-1936), l’opposition son naturel/son artificiel subit un glissement par rapport au billet sur « la forêt sans oiseaux ». Ce n’est plus l’origine du son qui en détermine la nature « naturelle » ou artificielle, mais l’habitude de l’écoute. Ainsi, la « chanson du rail » d’un train en cours est classée parmi les sons naturels que la nouvelle Radio-Fer, la radio des chemins de fer, vient à déranger³³La Société Radio-Fer a inauguré l’installation de la TSF sur les trains le 8 février 1930, sur la ligne Paris-Le Havre ([Anonyme] 1930a). Son président, Jacques Bompard, a été promu officier de la Légion d’honneur en juillet ([Anonyme] 1930b).. La radio tue les temps morts, occupe chaque instant et contribue à l’accélération de la vie, provoquant chez Margat une nostalgie du temps lent, du silence (qui peut même être bruyant, s’il s’agit du bruit naturel du moyen de transport) et de ce que cette absence de musique ambiante pouvait susciter autrefois, des rêveries aux conversations aux idées musicales :

La position « technocritique » de Margat ne doit pas être comprise comme étant la plus courante à l’époque³⁶Pour une étude des discours « technocritiques », voir Jarrige [2014]2016.. Qu’on la compare, par exemple, à l’enthousiasme de cet article anonyme du Petit Journal, où la valeur accordée à l’ennui et au temps lent du voyage par le musicographe est renversée en contrainte indésirable que la technologie peut finalement abolir :

Ah ! la monotonie des longs voyages en chemin de fer ! Quels que soient la beauté ou l’imprévu des paysages que vous voyez défiler, quel que soit l’intérêt des livres ou des revues que vous avez emportés, quel que soit l’attrait de la conversation de vos voisins, il arrive toujours un moment où l’ennui vous gagne irrésistiblement. Eh bien, voyageurs de demain, apprenez cette bonne nouvelle : bientôt, vous ne vous ennuierez plus dans le train. Deux écouteurs aux oreilles, vous pourrez entendre des concerts, des conférences, des informations. […] Bref, un voyage ne sera plus, comme aujourd’hui, un hiatus dans votre vie ([Anonyme] 1930a).

Trop de stimulation sonore, dénonce Margat dans un billet exploitant de façon très puissante et virtuose l’énumération, conduit, si ce n’est pas à la surdité, à tout le moins au fait qu’on n’écoute plus :

Dans cette époque d’audition sans écoute, « le Français moyen peut désormais s’enorgueillir d’un nouveau titre : celui d’Auditeur » (VsT 23/17). Il est, de surcroît, un « bon auditeur » (tel qu’il est « bon citoyen, bon époux, bon père de famille »), il écoute « docilement […] tout ce qu’on veut » (et Margat nous régale d’une nouvelle énumération, portrait narquois de la programmation radiophonique, du « bulletin météorologique lui annonçant le temps qu’il fit hier » au cours d’espéranto, de la leçon de culture physique au « quart d’heure du jardinier », « le tout largement arrosé de romances des meilleurs crus », ibid.). Le billettiste invoque alors l’institution, sinon d’un « ordre des auditeurs ou d’une médaille des bons auditeurs », au moins du « titre d’Auditeur de 1^re classe » donnant droit au besoin le plus pressant de Margat : un jour de congé par semaine³⁹Dans le premier billet de l’automne 1938, Margat fait l’éloge du « silence hygiénique et réparateur auquel tout citoyen-mélomane devrait avoir droit […] quinze jours chaque année » pendant les vacances estivales (VsT 25/1-2). (ibid.).

Le discours de Margat se situe dans une recherche des causes de la crise de la musique : il regrette le temps perdu ou l’on pouvait se permettre de prendre (et perdre) son temps, où l’absence du diktat de l’efficacité pouvait favoriser l’inspiration musicale, seul moteur, à ses yeux, de la bonne musique. Margat dénonce le nombre de compositeurs qui manquent d’inspiration (mélodique, notamment), ce qui pour lui équivaut à ne pas être « doué pour la musique ». Dans un billet burlesque, le musicographe raconte les dons de mélodiste du peintre en bâtiment venu travailler dans son nouvel appartement en y apportant « non seulement la peinture, mais encore la musique, […] et la musique en ce qu’elle a de plus jaillissant, de plus intuitif.
J’ai nommé la Mélodie » :

De cet exemple surgit l’appel moqueur de Margat :

L’inspiration étant pour Margat le moteur essentiel de la création, il dénonce l’intérêt philologique pour l’étude du processus créateur. Dans le billet transcrit ci-après, l’humanisation du compositeur-génie, en l’occurrence de Beethoven, est dogmatiquement réprimée par Margat, qui ne peut admettre que le génie rate
et corrige :

Cet idéalisme romantique presque caricatural contraste d’ailleurs avec d’autres textes où Margat insiste au contraire sur le rapprochement entre musiciens et public : lorsque, tout en louant les biopics comme d’excellents moyens pour « la propagande musicale populaire », il les accuse d’exagérer le génie des compositeurs, qui sont au fond des bons bourgeois « comme vous et moi », attentifs à leur revenu (VsT 21/23) ; ou lorsqu’il humanise les interprètes, qui souffrent de « trakéite » (scilicet, ils ont le trac) et qu’il faut donc encourager (VsT 21/24), et qui ont des contraintes très prosaïques comme celle de ne pas rater leur train après le spectacle (ne leur demandez donc pas de bis ! [VsT 21/20])⁴¹Sur l’aversion de Margat pour la pratique du bis, voir également VsT 23/35..

Plus de silence, plus d’inspiration, tout change, et Margat se dresse à témoin sarcastique du changement. Un billet de 1938 réunit dans une fresque hilarante tous les éléments de la vie moderne qui contribuent à modifier la vie musicale domestique : les nouveaux loisirs – surtout sportifs – des jeunes filles les éloignent du piano⁴²Dans un autre billet (VsT 25/7), Margat se demande quels instruments sont les moins appropriés pour une jeune fille (le trombone à coulisse, « à moins d’y être contrainte par la dureté des temps » et le saxophone, « cette sorte d’énorme pipe avec quoi de charmantes jeunes filles se risquent à s’afficher en public n’est vraiment pas de leur âge ni de leur sexe »), pour en conclure que de toute façon « les demoiselles d’aujourd’hui préfèrent le volant »., qui devient un meuble muet (ou maltraité) remplacé par la radio et le phonographe sollicités pour jouer les nouvelles danses remplaçant du coup les morceaux des classiques :

L’insistance de Margat sur la décadence que représenterait la substitution de la pratique instrumentale par l’écoute radiophonique ou phonographique n’est pas uniquement une forme de technocritique ni une dénonciation de l’écoute distraite. Le billettiste-professeur d’harmonie est réellement convaincu, nous l’avons vu, de l’importance de l’étude de la musique et en souligne plus particulièrement le rôle indispensable dans l’éducation des jeunes. L’éducation musicale est pourtant méconnue par l’État (la musique, à la différence de l’art, n’est pas une matière dispensée gratuitement au lycée⁴⁴Voir VsT 24/3.) et est de plus en plus délaissée par les familles bourgeoises en raison de l’accès facile aux enregistrements :

Quel antidote au changement Margat propose-t-il ? En pratique, il s’investit personnellement dans ses cours d’harmonie pour combler les vides qu’il dénonce. En ce sens, on peut considérer ses activités pédagogique et musicographique comme intimement reliées : non seulement, comme nous le soulignions au début du présent article, la publicité des cours de Margat dans les pages du Guide du concert contribue à donner crédit à sa parole écrite et, réciproquement, sa visibilité de billettiste hebdomadaire devrait lui attirer davantage d’élèves (payants ou du cours préparatoire gratuit réservé aux lecteurs du Guide), mais, qui plus est, ses cours sont l’antidote à la crise dont il trace la caricature. Dans une interview signée P. V. publiée dans Le Guide du concert à l’automne 1936 (en concomitance avec la reprise de ses cours : il s’agit donc bel et bien d’une réclame, d’autant plus que Margat est en couverture du numéro (figure 5))⁴⁵Margat et ses cours occupent la couverture du Guide du concert à tous les automnes à partir de 1935 (la deuxième année des « Variations… sans thème »). Dans le premier numéro de l’année précédente, une photo de ses cours (lui au piano, une foule d’élèves souriants tout autour) est par ailleurs publiée dans les pages des annonces (vol. 21, n^o 1, p. 35). Et vers la fin de l’année (avril 1935), la revue consacre au billettiste-professeur sa première couverture, à l’occasion de la publication d’un compte rendu élogieux d’une séance de ses cours (X. 1935)., Margat s’exclame que « le meilleur moyen d’amener des adeptes à l’harmonie, c’est de la faire connaître » (P. V. 1936) ; dans sa « Lettre à l’auditeur… inconnu » publiée « à l’occasion de l’ouverture de la 6^e session de son cours préparatoire d’harmonie qui suscite parmi les lecteurs de cette revue un intérêt croissant d’année en année », il vante l’accessibilité de ses cours et leur formule non académique. Son Cours pratique d’harmonisation et d’accompagnement au piano, précédé d’un Abrégé de l’harmonie classique publié beaucoup plus tard chez Durand (Margat 1953) répond au même souci de vulgarisation de l’harmonie dans une clé différente par rapport aux traités⁴⁶En 1941, Margat avait aussi écrit un Traité de l’harmonie classique (Margat 1941 ; Réalisations des exercices parues dix ans plus tard). Les exercices préparés pour ses cours d’harmonie sont eux aussi publiés (deux séries d’Exercices préparatoires à l’étude de l’harmonie parues chez Durand en 1936 et 1939 respectivement). :

Ce cours s’adresse à la fois aux pianistes qui se proposent d’aborder l’accompagnement mais n’ont pas encore commencé l’étude de l’harmonie et à ceux qui, possédant déjà des notions théoriques de cette science, souhaitent d’en faire l’application pratique à l’harmonisation au piano (Margat 1953, « Avertissement », c’est l’auteur qui souligne).

Sur le plan du discours, en revanche, Margat ne propose pas de véritables solutions (par exemple, en cherchant, comme d’autres critiques le font, à envisager un rôle positif pour la musique enregistrée) et préfère se réfugier dans une évocation sublimée et nostalgique d’un monde qui n’est plus. Un monde dont il idéalise même la musique légère, que les arrangements modernes et leur diffusion radiophonique insulteraient⁴⁷« Valses alanguies, polkas piquées, gais flonflons des quadrilles 1900, et vous, romances enrubannées qui datez du temps des cerises, ariettes oubliées dont on fit un paquet, voilà quelque trente ans, et qui moisissez sur une planche du grenier […]. C’est vous qui ce soir faites les frais ou avez les honneurs de ce radio-concert consacré […] aux succès d’autrefois. Car ce n’est pas le vieux piano à colonnades et à bougeoirs de votre jeunesse qui ressuscite ainsi vos grâces surannées. […] C’est autre chose, quelque machine inconnue […]. Et comme on vous a parés pour la circonstance ! Que vous voilà pimpants et coquets ! Écoutez-moi cette orchestration, ce … Continue reading. Un monde habité par des figures musicales disparues, comme le joueur de serpent (VsT 21/9) ou le souffleur d’orgue que la technologie a remplacé (« avant que la race des souffleurs soit à jamais éteinte et que le ronflement du moteur électrique ait définitivement remplacé […] l’ahan du brave moteur à bras » (VsT 23/22)). Un monde de façons d’être en société disparues elles aussi : Margat intervient à plusieurs reprises sur les changements dans le domaine de l’habillement (VsT 23/16 ; 24/31-32) et ridiculise la mode d’imprimer des symboles musicaux et des fragments de partition sur les foulards des dames – dernier rempart de la présence de la musique en société (« On ne dira plus que la mode féminine manque de mesures, ni que ses manifestations demeurent sans portées ! » (VsT 25/11-12-13)). Surtout, Margat investit de nostalgie le monde de l’enfance. De son enfance, d’abord (VsT 23/20), mais plus généralement de l’enfance comme catégorie non contaminée par la crise, et qui amène un peu de fraîcheur nonobstant le massacre de la musique que les jeunes mains provoquent (VsT 23/21 ; 23/27-28).

Il y a de l’espoir, selon lui, à constater que parmi les cadeaux de Noël présentés dans un catalogue de 1937, il n’y a pas seulement « un magnifique camion-pétrolier, éclairage électrique, et un séduisant tank à feu surmontant obstacle et lançant projectiles », mais aussi des jouets musicaux classiques (« l’ours-humoristique-cymbalier et la pêche-miraculeuse-à-musique » ou « le petit piano laqué d’une octave […] qui naguère, avec le cheval mécanique à trois roues, excita vainement ma convoitise plusieurs Noëls durant ») ou modernes (« un jazz sur pied métal […] qui remplace avantageusement feu l’homme-orchestre » et surtout « un superbe phonographe-valise, façon cuir, roi incontesté de ces instruments-jouets » (VsT 23/12-13-14)). En outre, Margat voit favorablement le fait que les enfants sont (peut-être les seuls) encore attirés par le piano du salon autrement fermé (comme dans le billet transcrit plus haut, VsT 24/19). Malheureusement, les nouvelles méthodes de pédagogie musicale semblent menacer cet âge encore pur : le « sport » envahit même l’apprentissage de la gamme, qui devient une « petite gymnastique musicale et, par ailleurs, hygiénique » (on reconnaît, dans la description découragée de Margat, la méthode Kodály⁴⁸Sur l’adaptation de la méthode Kodály en France, voir Spire 1997.) :

 

Conclusion

Les « Variations… sans thème » sont une source d’informations à la fois riche de contenu et légère dans le ton pour l’étude du discours sur la musique à Paris dans la difficile période qui a mené à la victoire du Front populaire et, ensuite, à la Seconde Guerre mondiale. En raison de leur nombre, elles constituent un barème précieux sur des sujets sensibles de l’époque – les effets de la crise et de la modernité envahissante sur la musique qui génèrent, par contraste, la construction discursive de la « belle époque » d’avant-guerre (époque de la jeunesse de Margat)⁴⁹L’affirmation du concept de Belle Époque remonte effectivement aux années 1930, comme l’a démontré Dominique Kalifa (2017)..

Comme dans tout cas de microhistoire, il est difficile de déterminer jusqu’à quel point il est possible d’étendre les idées, les perceptions et les nostalgies de Margat à ses contemporains – ou, pour utiliser une formule à calembours, jusqu’à quel point ses représentations sont représentatives. Il faut toutefois souligner que la médiatisation de ses positions en fait, sinon un reflet, potentiellement un modèle pour son public de lecteurs. D’où l’importance de contextualiser sa prise de parole en la reliant à la visibilité que Le Guide du concert offre à ses cours d’harmonie, ce qui permet d’inférer l’autorité que les mots du billettiste-professeur pouvaient avoir sur ses lecteurs/élèves. Compositeur sans succès⁵⁰Les compositions publiées de Margat se comptent sur les deux mains : trois pièces pour piano publiées par les éditions Émile Gallet et fils en 1932 (Dans la lande fleurie (scènes du pays de Carnac) ; Premier Impromptu ; Sérénade pour un soir de fête), quatre autres entre 1946 et 1956 chez Durand (En carriole ; Impromptu-Valse ; Une valse ; Le Petit Train de Paimpol). Entre 1940 et 1943, comme déjà signalé à la note 34, que des chansons sous pseudonyme., sans position dans l’enseignement officiel, Margat se fait le porte-parole des autres musiciens de profession qui n’ont pas sauté dans le train de la modernité et qui se renferment donc, de façon à la fois méfiante et auto-justificative, dans un conservatisme à propos des positions esthétiques et du goût qui leur donne au moins l’appui sympathique du large public d’amateurs dérouté par les nouvelles tendances. La lecture intégrée des « Variations… sans thème » avec la visibilité publicitaire donnée aux cours de Margat par Le Guide du concert laisse croire que cette action de soutien réciproque entre les propos exprimés par Margat et son dévouement pour la vulgarisation des secrets de l’harmonie aurait pu, à moyen terme, servir la cause du Margat aspirant compositeur : un public formé pour apprécier la musique qu’il considère digne d’écoute pourrait, en effet, être porté à aimer la sienne. Selon cette grille de lecture, le statut même des billets de Margat serait à redéfinir : ils ne seraient pas seulement des prises de parole d’un faiseur d’opinions humoristique, mais une véritable poétique à feuilletons d’un compositeur. Un musicien qui, en dépit de pouvoir présenter ses œuvres, assure sa présence sur la scène musicale en composant des « variations » verbales.

 

Bibliographie

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n^o 8 (23 novembre 1934), p. 205, « serioso ma non troppo ».

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n^o 10 (7 décembre 1934), p. 266, « poco meno mosso », http://lmhsbd.oicrm.org/media/ART-MAY-1934-04.pdf.

n^o 11 (14 décembre 1934), p. 298, « con tenerezza ».

n^o 16 (18 janvier 1935), p. 394, « scherzando ».

n^o 19 (8 février 1935), p. 490, « con grazia ».

n^o 20 (15 février 1935), p. 522, « attacca subito l’allegro ».

n^o 21 (22 février 1935), p. 552, « quasi piano ».

n^o 23 (8 mars 1935), p. 618, « alla leggenda ».

n^o 24 (15 mars 1935), p. 650, « quasi tremolo ».

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n^o 11-12-13 (16, 23, 30 décembre 1938), p. 300.

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b) Autres écrits de ou sur Margat

Margat, Yves (1936), Exercices préparatoires à l’étude de l’harmonie (1^re série), Paris, Durand.

Margat, Yves (1937), Réalisations des Exercices préparatoires à l’étude de l’harmonie (1^re série), Paris, Durand.

Margat, Yves (1939), Exercices préparatoires à l’étude de l’harmonie (2^e série), Paris, Durand.

Margat, Yves (1941), Traité de l’harmonie classique, Paris, Durand.

Margat, Yves (1951), Réalisations des exercices, basses et chants du Traité de l’harmonie classique, Paris, Durand.

Margat, Yves (1953), Cours pratique d’harmonisation et d’accompagnement au piano, précédé d’un Abrégé de l’harmonie classique, Paris, Durand. Une version numérisée est disponible pour la consultation en ligne : https://fr.scribd.com/document/59132824/2069221-Cours-pratique-daccompagnement-au-piano-Yves-Margat.

P. V. (1936), « Interview. Yves Margat », Le Guide du concert, vol. 23, n^o 5, 30 octobre, p. 98.

Sirinelli, Jean-François (dir.) (1993), La France de 1914 à nos jours, Paris, Presses universitaires de France.

X. (1935), « Un cours d’harmonie avec… Yves Margat », Le Guide du concert, vol. 21, n^o 27-28-29, 5-12-19 avril, p. 707.

X. (1937), « Interview avec Yves Margat », Le Guide du concert, vol. 24, n^o 4, 22 octobre, p. 67.

c) Autres références

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[Anonyme] (1930b), « Légion d’honneur », Le Matin, 30 juillet, n^o 16933, p. 4. Disponible sur Gallica : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k576964q/f4.

[Anonyme] (1936), « Une enquête. Où va la musique ? », Le Guide du concert, vol. 23, n^o 1-2 (2 et 9 octobre), p. 30. Disponible dans la banque de données du PHEM : http://lmhsbd.oicrm.org/media/ART-ANO-1936-01.pdf.

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PDF

RMO_vol.5.2_Lazzaro

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Citation

• Référence papier (pdf)

Federico Lazzaro, « Variations… sur Yves Margat (humour estetico) (“Anthologie du PHEM” / Musicographes, 2) », Revue musicale OICRM, vol. 5, n^o 2, 2018, p. 149-179.

• Référence électronique

Federico Lazzaro,« Variations… sur Yves Margat (humour estetico) (“Anthologie du PHEM” / Musicographes, 2) », Revue musicale OICRM, vol. 5, n^o 2, 2018, mis en ligne le 5 novembre 2018, https://revuemusicaleoicrm.org/rmo-vol5-n2/margat/, consulté le…

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Auteur

Federico Lazzaro, Université d’Ottawa

Federico Lazzaro est titulaire de deux doctorats en musicologie portant sur la musique en France dans la première moitié du XX^e siècle (Università di Pavia, 2011; Université de Montréal, 2015). Dans le cadre d’un stage postdoctoral à la McGill University (bourse OICRM), il a co-organisé avec Steven Huebner le colloque interdisciplinaire international Migration artistique et identité. Paris, 1870-1940 (2017). Il est stagiaire postdoctoral à l’Université d’Ottawa (bourse FRQSC), chercheur visiteur à l’Université Libre de Bruxelles et coordonnateur du projet de recherche Esthétique musicale en France, 1900-1950 dirigé par Michel Duchesneau. Son livre Écoles de Paris en musique. Identités, nationalisme, cosmopolitisme est sous presse chez Vrin (Paris).